吴玄 - 个人简介
吴玄是一个作品数量并不多但个性极为鲜明的作家。在早期的《玄白》、《西地》等中篇里，他曾试图彰显一种富有深度的文化精神，探究人物内心深处无法剥离的文化质色，以及它们对于人类生存方式的强力规约。但是，随着时光的流失，尤其是上个世纪九十年代以来解构主义的泛滥，吴玄开始越来越怀疑任何“意义”建构的价值，并进而向虚无和无聊的生存境况发出诚挚的邀请，创作了《像我一样没用》、《虚构时代》、《同居》、《谁的身体》、《都没意思》、《陌生人》等一系列回避“意义”追寻的作品。在这些小说里，吴玄以巨大的叙事热情，不断地展示了后现代主义的文化本质——取消人物的理性思考，取消生存意义的探寻，以无边的逃离和游走实践着伯林所强调的“消极自由”，以人物自身的内部分裂突显自我的陌生与存在的虚无。
在中国当代作家的创作中，几乎从未读到像吴玄这样彻底的、不留余地的展现后现代主义精神特质的小说，也很少发现像吴玄那样对空虚和无聊的精神征兆有着极为独特的审美体验的作品。从早期的王朔到后来的卫慧、棉棉，都曾被一些学者贯以后现代主义的审美特征，但是，从本质上说，他们的创作并没有完全脱离意义的追寻，只不过是借助一种边缘化的价值系统来反抗主流的价值谱系而已。而吴玄则深入到了虚无的内部，不断地展示了现代人在生存上的分裂和无聊，凸现了现代社会越来越流行的各种精神病理学的特征，从而使他的创作成为一种后现代主义的精神标本。
吴玄 - 大众印象
吴玄如今成了文坛上有些名气的小说家，看到他那副依旧自由自在、口无遮拦的嘴脸，常常会和朋友们谈起我和他的相识。因为相识在上世纪90年代末，所以我们的友谊就被堂而皇之地冠以“世纪之交”，因为跨了世纪，所以我们的友谊就显得特别久远而亲切。
作为接待人员的吴玄，当时任电视台专题节目编导。于公，他该追逐名人摄像采访；于私，他该趁机与名流沟通联络。但吴玄自始至终一脸不屑，领导讲话，他非但不沏茶倒水，反而冷一句热一句地指点人家的语误。“名家”当场挥豪，本该他笔墨侍候，他反而溜到门外隔窗观山景。一位书画人士主动到门外说要送他一幅字画，他满脸堆着极不自然的假笑说，不必，不必，我不懂这么高雅的
艺术，给我是糟践东西。弄得人家好不尴尬。一天下来，我气愤地指责这位永远和我一起溜边站、坐后排、一点不谦虚的家伙：你太猖狂了!玩世不恭!他圆脑袋一抬，哈哈大笑，瞪着圆眼睛笑不可遏地说，那你是“猖”，我是“狂”，我“玩世”，你也“不恭”嘛!与众不同的是，无论他怎么笑眼睛仍然睁得滚圆，并不因为笑变弯或变小。吴玄突然放弃了在温州的职业，到北大读书来了，在北大的二年多时间里，吴玄租住在北大附近的一间地下室里，除了上课，他几乎不出那间地下室，什么时候打电话他都在。惟一叫朋友们郁闷的是，白天他接电话极慢，因为他睡反了，夜里读书、写文章，白天蒙头大睡，电话铃响好几遍才能听到他半梦半醒、语无伦次的声音。也就是这一年多的时间，很多大型文学期刊相继刊发了他的中短篇小说，他的作品不仅引起文学评论家的关注，名刊名编们也乐于向他约稿，因为读者也喜欢他的小说。
鲁院“活宝”
北大的学业刚刚结束，吴玄就被浙江省作家协会选送到鲁迅文学院首届高级研讨班读书。当时我凭着对他的了解，很担心他和那些来自全国、各省推举的优秀中青年作家关系不融洽。吴玄骨子里的清高我太清楚不过，又有个天不怕地不怕的“自由化”性格，阐述起文学理论常常弄得别人张口结舌，谈到一些研究、评论性文章，他的阅读量和理论准备显然高出那些并不认真读书又频频与会发表演说的所谓评论家。虽然并不擅长文学评论，但由于职业的原因接触作家和作品较广泛，一周三五次的研讨活动也参加得多，但不能不信服吴玄对作品的认知和评价。也正因为此，他到鲁院我是有所担心的。
事实上，吴玄在鲁院的四个多月里成了“活宝”，各路“贤能”都和他成了朋友，尽管他的嬉笑怒骂风格没变，但由于他的“心底无邪”，人们乐呵呵地接受了他。结业时“小坏蛋”这一爱称也就成了吴玄响亮的绰号。
吴玄是可以做朋友的文友，也是值得长久交往的好朋友。和他可以知无不言，言无不尽，不必担心他和第三个人转述。快乐的事告诉他，他笑得比你还开心，痛苦的事告诉他，被他调侃一顿也会转悲而喜，不得不承认自己的小气和无聊。有一次一个朋友深更半夜喝多了酒打电话给他，他从北大花100多元打车跑到城里救助，尽管他的酒量无法与任何一个人较量，但他觉得这个时候叫他就是需要他。自己喝了个半醉，又把全醉如泥的朋友送回家。
小坏蛋、老好人
在吴玄身上集中着“小坏蛋”和“老好人”两种品格。“坏”就不用说了，永远当面说些“不着调儿”的话。“老好人”与“小坏蛋”的品格并不矛盾，原因是他从不在背后指责朋友。当然，还要看他是不是当你是朋友吴玄的言行是表象，他的修养和大气掩饰着他内心的忧郁。他可以把自己关在房子里一天天发呆。他发呆的时候，可能是想写作，也可能是什么都不想，仅仅就是发呆。用他的话说，写作与谈恋爱很像。见到女朋友没有激情，甚至根本没有见面的愿望还谈什么恋爱。写作也一样，没兴趣写了，写一句就想走开，无法进入写作状态，硬写有什么意思。
吴玄 - 创作理念
从反意义到反理性
除了《玄白》、《西地》等早期作品之外，如果从故事的表层上看，吴玄的创作一直在张扬某种玩世不恭的生存哲学，追求一种“另类化”的生存方式。作家似乎想在反世俗的逻辑层面上，传达无聊时代的各种精神镜像，即，通过自恋和颓废的方式，让人物游戏一切，颠覆一切。但是，细读之后，我们又会深切地感受到，吴玄的这种另类化写作，其实是深深地植根于后现代主义的精神内部，尤其是对人类社会长期建构起来的所有“意义体系”表现出极端的不信任。这种不信任，不仅仅是怀疑和嘲解，反抗和否定，还有无边的消解和颠覆，折射了创作主体对一切“意义系统”以及意义生成的理性价值的怀疑，也体现了作家对审美现代性的不自觉的尊崇。
之所以这样认为，主要就在于吴玄的很多小说始终让人物处于一种非建构性的“不信任”的精神状态。这些人物明确地表现出对各种社会角色和伦理关系的反抗，但这种反抗又不是基于自身的理性价值系统。也就是说，他们只是为了反抗而反抗，为了消解而不信任，而不是因为自我的价值观与现实伦理在理性层面上产生了冲突。这正是后现代主义的精神实质——不是为了建构而解构，仅仅为了解构而解构。这种精神特质，在吴玄的很多小说中获得了大面积的体现，使他笔下的人物始终处于不信任的“漂移”状态。
其一，对社会价值谱系的不信任。在吴玄看来，人类作为一种社会关系的存在不仅是恐惧的，而且是没有必要的，因为人与人之间的交流永远不可能抵达真正的心灵之境。因此，他笔下的人物总是自觉地生活在一种极为仄逼、单调的空间里，不想也不愿与现实建立任何联系。《陌生人》的何开来从一开始还只是对宏大理想的逃离，拒绝对某些共识性的人生志向投入热情，所以大学毕业之后，他主动放弃了在大都市里打拚人生的角色，返回家乡小镇谋了一份秘书的差事。但是，他很快又对秘书、记者等角色没有了兴趣，成为一个游走于社会角落里的闲人。他从来都不想与社会达成富有积极意义的互动状态，而只是一味地回到自己的私人空间，用喝酒、冥想或下棋打发时光。《谁的身体》里的傅生、《同居》里的何开来、《虚构时代》里的章豪和《像我一样没用》里的丁小可，也都是生活在一种极度封闭的空间里，除了共住一室的人员（或妻子），他们与外在世界几乎保持着隔绝的状态。在《谁的身体》里，傅生唯一的生活乐趣就是沉迷于虚幻的网络世界，而一旦女网友提出要见面，他便感到异常紧张；《同居》里的何开来租住在地下室里，“那屋子因为大半部分在地下，住在下面有点像老鼠之类的穴居动物”，除了同居的女室友柳岸，我们看不到他对外面世界的兴趣；《虚构的时代》里的章豪虽是程序管理员，但是他更愿意是一个网虫，因为网虫可以摒弃他与世界的真实联系；《像我一样没用》丁小可，尽管不得不担负着为人夫为人父的角色，但他始终处于一种消极的回避状态，直到最后主动的寻求死亡解脱。表面上看，这些人物对色彩斑斓而又丰富驳杂的现实秩序毫无兴趣，尽管他们身体健康心智健全，但他们非常不屑去承担作为社会角色的人。实质上，这正体现了他们对整个社会伦理体系的不信任，对个体的人被社会化之后的生存意志的反抗。
其二，对人生理想的不信任。对一切社会伦理的不信任，必然会导致人的自我存在的绝望感，因为由传统文化所注塑起来的一切价值体系崩落之后，作为个体的人，几乎不可能找到存在的归宿。这也决定了吴玄笔下的那些人物不可能重新回到某种共识性的理想层面上来，他们只能处在某种“陌生化”的另类状态，无所事事，且又无所适从。在《陌生人》的前言里，吴玄就认为：“陌生人，也是冷漠绝望的，开始可能就是多余人，然后是局外人，这个社会确实是不能容忍的，这个世界确实是荒谬的，不过，如果仅仅到此为止，还不算陌生人，陌生人是对自我感到陌生的那种人。”《陌生人》里的何开来和文如其，包括他的一系列中篇小说里的主要人物，都是一个个没有理想没有目标没有奋斗意愿的青年。他们像多余人或局外人，不是被社会抛弃，也不是满怀救世的绝望和徒劳，而是自觉地逃避理想的追问，终日游荡在社会的边缘。他们当然也有一些所谓的“人生爱好”，像上网，下棋，听课，喝酒……等等，但都不是人物真正的内心爱好，因为它们从来就没有与人物的灵魂形成共振关系，而只是他们打发光阴的一种方式。
其三，对家庭伦理的不信任。尽管吴玄已极力撇开了人物在家庭伦理中的纠葛，但是在有限的几部涉及家庭的小说里，他在处理主人公与家庭关系时，同样也是显得冷漠、游离甚至厌烦。在《陌生人》里，何开来几乎从来不考虑自己的所作所为对父母的感受，而是一以贯之地奉行我行我素的原则。父亲不断地教育他引导他，希望他能回到正常的生存轨道上来，母亲希望他好好地娶妻生子，做一个体面的人，但这一切都事与愿违。何开来与自己的两个妹妹亦是若即若离，甚至鼓动他们放纵自我。《像我一样没用》里的丁小可与妻子胡未雨、女儿丁丁，《虚构的时代》里的章豪与诺言，无论是情感还是责任，都变得十分模糊。读这些作品，我们很难看到主人公对血缘亲情的本能性维护，也很难体会到他们内心里的某些情感冲动，相反，他们总是试图冲破家庭的束缚，颠覆一切正常的家庭伦理。
其四，对爱情的不信任。在《虚构的时代》里，主人公章豪曾给自己取了一个有趣的网名：“失恋的柏拉图”，似乎隐含了人物对爱情的某种冲动。在经历了漫长的网聊之后，当“冬天里最冷的雪”终于向他发出了爱情信号时，第一次收到网上情书的章豪显得很激动，“但激动的反应已不像十八岁的少年，跑到无人的大自然里，手舞足蹈，以帮助消化爱情。章豪现在激动的反应是坐在电脑面前，放大瞳孔，好像要从屏幕里面看见冬天里最冷的雪，而且也只激动一会儿，便恢复正常了。”这种细节叙述颇有隐喻的意味，凸现了人物对爱情的一种分裂性倾向：一方面，他向往爱情，但他向往的是一种乌托邦式的爱情，不需要承担具体的责任和义务；另一方面，他又畏惧于身体的彼此在场，厌恶爱情本身所包含的各种伦理化成分，尤其是恐惧相互厮守、白头偕老之类的价值承诺。事实上，这是吴玄笔下的人物对爱情的共同态度，《谁的身体》里的傅生与“一条浮在空中的鱼”、《陌生人》里的何开来与李少白、《同居》里的何开来和柳岸……等等，都是如此。他们所追求的爱情，只是纯粹的乌托邦式的幻景，从肉体到心灵，其实都不需要真实地来到现场。这种爱情如其说是一种理想，还不如说是一种空虚时代的精神幻像，其目的并不是为了慰藉灵魂，而只是人物为了打发无聊的光阴。
其五，对性的不信任。在吴玄的小说里，性是一个非常巧妙的道具，它在不断的打开主人公内在精神空间的同时，又常常将他们推向难以摆脱的尴尬之境，并迫使他们进行各种无望而又荒诞的挣扎。像《同居》的何开来与柳岸，这对孤男寡女同居一室且又无所事事，生活的自然滑行，让年轻的他们几乎无法摆脱性的陷阱。表面上看，何开来一次次地回避与柳岸爱，是因为他不想成为卢少君或柳岸前男友的替代品，而实质上，他是无法排遣内心的任何一丝一毫的阴影，尤其是当柳岸说她是研究生时，他便马上“泄了气”。最后，他与柳岸的爱，被荒唐而又不无绝望地赋予了“还债”的使命。像《谁的身体》的傅生，《虚构的时代》里的章豪，《像我一样没用》里的丁小可，《发廊》里的李培林，也都是如此。他们对一切合理或合法的性，总是保持着回避的姿态，实在无法回避，只好敷衍了事，而相反，对那些完全陌生的，他们却又不自觉地流露出作为男人的本能欲望。其实，这也折射了创作主体对性所负载的伦理化关系的不信任。
其六，对自我的不信任。不错，认识自我从来就是一个哲学难题，吴玄也无意于去探究这种生命悖论。但是，他非常关注人物在一种强大的排斥性和否定性的生存思维中，不断走向分裂和陌生的状态。在《同居》里，为了摆脱柳岸的情感纠缠，何开来莫名其妙地与洗头妹发生了性关系，于是，“发廊里出来，何开来还是相当困惑，他又问自己说，我为什么那样做？好像那样做的并非自己，而是另外一个人，一个他不熟悉的完全陌生的人。”这种自我的陌生感，其实已表明了人物的自我分裂，即，一种非理性的冲动与理性认知之间的错位。这种情形，在《陌生人》里的何开来身上得到了全面的体现。何开来不断地折腾、逃离，最后终于“卸下了所有的社会角色，儿子、兄弟、朋友、情人、丈夫、职员，几乎都不是了，他只剩下一个孤独的的自我。这个自我，丧失了参照，很可能沦为一面空虚的镜子，自我的陌生感于是就来了。”结果，何开来发现，自我比这个荒谬的世界更荒谬，更难以理喻。李少白到北京看望他时，他就承认，“我也不知道该怎样理解自己，我对自己也很陌生”；他主动选择杜圆圆结婚，为逃避家庭伦理而装模作样地写《中国人史纲》，最后又选择离婚和逃跑。这一切，都显示了他在虚无之中已使自己渐渐地走向了分裂和陌生。
逃避策略与消极自由的文学实践
对于个体的人来说，世界是无意义的，生命是无意义的，爱和恨也是无意义的，就像《陌生人》里何开来所说的那样，“我们活着，说到底无非也就是一个屁，放了就完了”。正因如此，在吴玄的小说中，大多数主人公虽然都是一种准知识分子，但他们永远处在这样一种生存状态之中：逃避，或者叫逃跑。他们极度畏惧作为社会角色的人，而只想保持一种绝对孤独的个体，一旦他们受到理性的价值观或意义的袭击时，甚至只是隐隐地感觉到这种袭击的可能性时，他们便立即选择“三十六计，走为上计”。倘若实在是无路可逃，他们就求死，比如《像我一样没用》里的丁小可，眼睁睁地看到自己即将因无罪释放而回到原来的生存状态时，“他站在公安局门口，觉着自己是被死亡抛弃了，仅有的一点尊严也没了，他一边悲声恸哭，一边破口大骂：你们这些王八蛋，为什么就不相信我杀了曾连厚！”这种具有黑色幽默意味的叙述，在传达了人物内心真实感受的同时，也展现了他们陷入自我分裂之后无法协调的困顿状态。
这种状态，在傅生、何开来、章豪等人物身上都表现得非常突出。异性的网友来了，他们要么逃跑，要么拱手相让；同居一室的异性在情感关系上发生了变化，爱情和性步步逼近，他们也选择了逃避；婚姻遇到了障碍，或者感受到了压抑，他们仍然选择逃避……他们之所以不断地选择逃避或逃跑，不仅仅是因为害怕或畏惧，其实，这里面还体现了吴玄对消极自由的不自觉的遵从，即，那种“免于强制和干涉”的状态，表明人在意志上不受他人的强制，在行为上不受他人的干涉的自由理念。
这是赛亚·伯林所提出来的自由理念。伯林曾将自由分为积极自由和消极自由。所谓“积极自由”是指“自己依赖自己，自己决定自己”，强调作为主体的人所作的一切决定和选择，都源于自身的主观意志而非任何外部力量。由于它强调的是个体的主动性和自主性，自然就将重点放在人的理性行为能力上，由此突显了实现理想和目标意义的主观意志。毫无疑问，这种“积极自由”推动了个体能力的提高，了人的个体欲望，但是，随着大量个体的能力提高和对社会资源支配力的加强，社会进入到一种剧烈的竞争机制之中，并导致人自身的自由度却越来越小，甚至失去了自我。而这，也正是为什么二十世纪的自由发展落入困境的原因之所在。
而“消极自由”则是指“不受他人的干预和限制”，即，只要个人的行为不妨碍他人的自由且为法律所许可，个人在做自己想做之事时就不应受到外部力量的干预。“消极自由”着眼于免受外在的制约和干涉，将重点置于人在社会活动的自在空间上，强调的是社会为人的发展提供潜在机会，允许社会存在自发活动的舞台，公共力量不能对人的发展作强制性安排。所以，伯林认为，“消极自由本身具有其终极的目的性，它虽然不是人类所永远都必需的，但是任何人都有不得以公平、正义和平等的名义来剥夺它。在消极自由与正义、平等、公平之间有时存在着矛盾，但它们并不是可以互相替代的，失去了的消极自由绝不会因为社会更加正义而得到补偿。”
吴玄笔下的那些准知识分子们之所以不断地逃避或逃跑，主要就是为了摆脱外在角色的制约和干涉，维护个体自在的活动空间，拒绝社会公共力量包括一切世俗伦理的潜在规约。他们不想拥有任何具有明确的理性意志的主体意识，但也不想被任何意志所左右，体现出非常明确的消极自由观。因为，消极自由主要是社会为个体提供活动空间，防止公共力量对个人意愿的支配和取代。至于个体对于自由条件的利用程度，这是个人自身选择的事情，国家和社会不能包办。在伯林看来，只有坚持了这一点，才是坚持了自由的本意。而何开来们，恰恰就是在这一点上与消极自由达到了紧密的精神同盟：他们不愿意去干涉任何人的自由，但又努力寻求法制允许范围内的个人自由，虽然这种自由的获得，无非就是在下棋，上网聊天，玩游戏，听课，或者坐在马桶上数小时地“冥想”，终日地趴在电脑面前写“史书”或“小说”，对于他们本身并没有任何意义，但是他们却乐此不疲，因为这种状态成功地摒弃了任何外力的干扰，使他们以卓而不群的方式赢得了个体的自由空间。
应该说，这种消极自由的生存理念，对于中国的现代性进程有着非常重要的意义。至少，它隐含了个体生命对群体意志的强烈排斥，也对尔虞我诈的欲望化、利益化的现实进行了有效的反抗。事实上，何开来们也正是借助这种反日常价值谱系的自由理念，展示了特立独行的自我形象，以至于不断赢得异性的亲睐——尽管这种亲睐对于他们来说不啻于一场灾难，使他们再度陷入“猫戏老鼠”的怪圈之中，但是，他们却不惜一切代价地捍卫着这份真实。“我们之所以必须维持最低限度的消极自由，是因为只有这样，我们才不至于贬低和否定我们的本性。”伯林的这句话，在某种意义上说，也传达了吴玄对现代人生存本质的一种理解和表达。
值得注意的是，这种消极自由的背后所折射出来的思想根基，从本质上说，仍然体现了后现代主义的无意义或反理性的精神实质，也是吴玄笔下的人物不断地进行退缩、回避、逃跑的核心缘由。因为，那些需要逃离的场景，都是意义世界里的存在方式，都是人类理性推崇的逻辑规则，也是这些人物无法信任的存在。
自我的内部分裂
逃离是为了自我，而自我又处在虚无之中。这群游荡在无意义的世界里的人，当他们对社会、家庭和爱情甚至都显得漠不关心、毫无兴趣之时，也就不可避免地陷入彻底的空虚之境。面对这种绝对虚无的生存境域，加缪曾以西西弗斯不停地搬石头，来赋予人类以反抗的意义。在加缪看来，“艺术作品本身就是一种荒谬的现象，而最关键的仅仅是它所作的描述。它并不是要为精神痛苦提供一种出路。相反，它本身就是在人的全部思想中使人的痛苦发生反响的信号之一。但是，它第一次使精神脱离自身，并且把精神置于他人面前，并不是为着使精神因之消逝，而是为着明确地指出这条所有人都已涉足但却没有出路的道路。”⑥这番话其实道出了加缪对创作的看法，而这种看法又隐含了他的叙事追求，即，人的反抗在终极上是徒劳的，但反抗的过程却是有意义的。
而吴玄笔下的人物尽管也充满了这种荒诞感，但他们从不以积极的、高度自治的方式反抗这种荒诞，而是不自觉地带着盲目的、非理性的方式反抗它们。这是因为，他们对自己的荒诞行为并无清醒的认知，对自我也缺乏必要的理性体察。非常值得深究的是，何开来、丁小可、傅生等等人物，不仅仅对一切人的社会属性都不信任，他们对自己也不太信任。也就是说，他们逃避和退缩，并不是通过对消极自由的维护，来寻求自己心中的一个完整的自我，而只是人物极其感性化、本能性的反制约冲动。只要觉得不舒服、不合意，任何时候任何环境下，他们都会选择逃跑。至于逃跑以后怎么办，或者说，为什么逃跑，他们从来都不清楚，压根儿也不想弄清楚。
这表明了他们对自己的生活从来就没有经过理性的预设，也不打算给自己的生命以任何理性的解释。所以，何开来、丁小可、傅生之类的人物，最怕别人问的一句话就是：你为什么要这样做？可不可以给出一个合理的解释？为什么让妻子在床上空等，自己却宁愿手淫，为什么女网友千里迢迢来看他，他却积极地拱手相让（《谁的身体》）？为什么同居在一起的女孩愿意献身，他却宁愿拿着女孩的钱去为什么夫亡子散，妹妹还要继续开发廊（《发廊》）？……这些匪夷所思的命运际遇，都无法用正常的理性逻辑来解释，因为他们从来就不想理性地生活，也不想让理性进入自己的生活。
这种对理性的强烈排斥，导致了吴玄笔下的人物不可避免地出现自我分裂，不想掌握也无法掌握自己。这种分裂颇有意味：一方面，他们很自恋，对孤独很迷恋，甚至在厕所里也不忘冥想，突出精神上的卓而不群，很有些另类思想者的姿态；另一方面，他们又轻生，率性，自嘲，对自己的所作所为从不负担责任和义务。在《陌生人》的序言里，吴玄就认为，自我比世界更荒谬，每个人都是那喀索斯，都在寻找自我，“我”就成为了所有关注和阐释的目标，这样，“我”就越发的不确定，并且开始模糊、漂移、游离、分裂、崩溃，最后，我成为“我”的陌生人。⑦应该说，吴玄的这种解释有一定的道理。过度地彰显自我，迷恋自我，最后必然会导致自我的迷失，或成为陌生人。但是，我不完全认同吴玄笔下的人物都是一些高度自恋的人物，即使他们有时候很自恋，但这种自恋常常与自虐并存于一体。如果是过度自恋的人物，通常是不会自虐、自嘲的，他会极度维护自己的尊严，绝不会轻易放弃生命。但是，从丁小可、何开来、傅生包括李培林的身上，我们看到，他们在很多时候都乐于自我作贱，比如，、手淫、求死，对活着充满了厌倦。
这种自我的分裂，显示了这些人物从来就不想积极地整合自我，而只愿顺从自己的生存感受，永远地漂荡在社会的角角落落。他们是无聊时代的产物，不计较物质生活，不计较自我形象，不计较责任义务，完全凭着自己的兴致特立独行，推翻一切，颠覆一切，但是，绝不进行任何建构。他们不停地为个体生存的自由而战，但是，在赢得自由之后，他们依然看不清自己。
吴玄 - 新作
《陌生人》
2008年第二期，的封面。喜欢收获的纯色，总是反复着各种色彩，或许春天是适合的，明媚而晃眼的季节。
刚刚看完吴玄的《陌生人》。心里堵着没有缺口，很想找人说说话。但整个世界都睡了，而我依然醒着。好在刚刚盘的玉，还在身边陪着，只是看着我默然不语。
不懂作者想要表达什么，从开始到结束。麻木的生活态度，空洞的生活目标，显得此刻我写的东西也是空洞。很怕这样的虚无，就像信仰，到了最后“空”涵盖一切。作者的布局很简单
，但表达的思想，让人琢磨不定。开来的虚无，雨来的虚妄，燕来的平静。从一个极致到另一个极致，外加一个旁白。简直一个小型话剧表演。不过就是时间的累积在其中穿插久些。生活在阳光下和夜色中赋予的色彩都不同，而作者只是鲜明的告诉了我们阳光下的绚烂和夜色中的迷醉。当一切的一切都没有遮掩的存在，我们触目疼痛。疼着那些逝去的岁月，痛着那些将来的日子。笑，除了让自己在早上清醒，夜晚沉睡之外，还能做些什么。一直不喜欢无为的呻吟，一直讨厌病态的自怜。所以今夜的文字应该不属于这类。再怎么长久再怎么短暂，这辈子就是属于你，这个单生命存在的个体。那就一分钟一分钟的好好过下去，好好爱、好好疼、好好担负责任、好好做个人。我们都是陌生人，一个个往来在世间，而我们又彼此牵扯着纠缠着，在爱恨别离间渡过快乐的不快乐的每一天。这样挺好，鲜活的生命就该如此，扑腾在水中，喧闹而纷扰。这本小说，是一种呈现，呈现这个时代已经默默出现甚或悄悄蔓延的一种虚无感、虚脱感和空洞感。这是一种乏力、空洞、呆滞的精神气质，是我们时代中空洞化的倾向的一种结果或表达。自尼采宣布上帝已死之后，这不仅仅意味着基督理念的核心被完全抽空，不仅仅意味着彼岸世界的彻底崩溃，而且意味着，上帝曾经的“王座”也一并销毁。于是，人们被放逐到一个没有方向的空间中，滞留在没有节奏的时间上。随波逐流、莫名其妙漂浮在这个世界上。
吴玄 - 研讨会
2008年10月15日，由浙江省作家协会和杭州市文联主办、浙江文学院和《收获》等杂志承办的“吴玄作品研讨会”在杭州举行。吴秉杰、孟繁华、贺绍俊、谢有顺、洪治纲等三十余位评论家参加了研讨。
吴玄为当下文坛的实力派作家，温州人，现为《西湖》杂志社副主编。吴玄的新作《陌生人》在2008年第2期的《收获》上发表后，在文坛引起了广泛的关注，尤其是在北京大学
和复旦大学，成了一个研究的热点。北大和复旦相继发表了《陌生人》的评论专辑，北大副教授、评论家邵燕君说：“《陌生人》塑造了一个中国文学中的陌生形象。”在这次研讨会上，有关《陌生人》更是好评如潮。中国作家协会副主席陈建功发来书面评论，他说，我赞同北大的说法，《陌生人》塑造了中国文学中的一个陌生形象。在《陌生人》中，吴玄对身体、自我、存在这些本体性问题的思考和质疑，具有很强的冲击力，甚至是令人畏惧的。在思想传统方面，吴玄继续着人类关于自我的思考，并为我们提供了新的思考角度和思考资料；在文学传统方面，吴玄继承了俄国的“多余人”和法国的“局外人”的谱系，塑造了属于中国的一个新的文学形象——陌生人。《陌生人》标志着中国的先锋文学，已经走出了模仿的稚嫩，开始收获创造的成果了。评论家孟繁华说，因为有了《陌生人》，使吴玄既站在了这个时代文学的最前沿，同时使他有可能也站在了文学的最深处。这是很长一段时间以来他读到的最具震撼力的小说。评论家洪治纲说，吴玄是国内为数不多的几个表现了后现代精髓的作家。评论家施战军说，《陌生人》是新生代作家的一个集成，可谓新生代作家终于修成了正果。
《陌生人》被誉为后先锋文学的扛鼎之作，先锋文学曾在二十世纪八十年代热闹一时，进入九十年代后随即沉寂。《陌生人》的问世并引发关注，是否表明先锋文学的复兴，抑或是先锋文学迟到的收获。
吴玄 - 人生志向
吴玄是温州人，温州是富庶之乡，吴玄却是一穷人。他甘愿做一个穷人，我猜想，并不是为了文学，而只是因为穷本身。在这世界的极少部分人群里，穷是个太迷人的字眼，具有某种抽象的意义，可以上升为一种精神。吴玄也是这样的人。这些年来，他大概是和穷恋爱上了，主动委身追求它，他得手了，很为自己骄傲，私下里常会窃笑两声。
这是一种疯狂的状态，自然也是一种下滑的状态。下滑能带来快感，下滑是轻的，又是痛的，又是虚无的，又是莫名其妙的；较之下滑的快感，飞翔的快感简直算不了什么。我看过一则新闻，一个美国富翁锦衣玉食过了一辈子，待到年老的某一天，突然捐赠了所有的财产，穿着破衣烂衫沿街行乞去了。他遭人唾弃，一年年地老了，有一天清晨，他被发现躺在街头的垃圾箱旁，他已经死了。
这是人性里的一条幽深小径，这小径里有诗意。这世上总有一部分人，他们固执，沉迷，他们把生命当作一件作品来经营，——这作品里有狂想。吴玄也有过类似的狂想，他希望自己有一天老了，也穷困潦倒了，就坐在街头晒太阳，然后头一歪，哐当一声就死了。以吴玄目前的状态看，他很有可能实现这一狂想。我们且看这些年他是怎样努力的，他怀抱一种狂热的献身精神，一步步地往这条道上走。他先是从市委办的秘书，一纵成为电视台的一个小记者，再一纵跑到北京，成为一个京漂。这滑落是如此之大，他没有归属感，妻女都在远方，好像他还说过，他亦没有故乡——这世上少有什么地方、什么人和他是有关系的，这是他的理想。
用一句时髦话说，他这是自我放逐。他采取主动的、几乎是任性的方式，让自己迅速地往下掉，现在他不能再掉了，因为他已经掉到底了，他成功了。对一个成功者来说，吴玄以为，他下面要做的事情就是等死。
吴玄有一句口头禅叫“好玩”，我们可以这样猜测，在他往下掉的过程中，他一定觉得这也是好玩的。在精神上，吴玄继承了加缪那一路的西方传统，《局外人》是他最喜欢的小说，他们对这世界的终极解释是荒谬和虚无。他们待一切都无动于衷，无爱，亦无恨，生命有如一场游戏，这游戏中的每个人都是行尸走肉。
然而吴玄又是中国人，他身上的某根神经和渊源流长的“东方”是一脉相承的，这是他精神上的一个重要分支。倘若我说，吴玄身上有古典情怀，肯定会有人笑出声来。谁会相信他是“古典”的？多年来，此人热衷扮演一个浪荡子的角色，他惯于信口开河，胡说八道，然而以我对他的了解，他实在是个君子，一个正派人。他之所以要去扮演一个浪荡子——他扮得很像——我的猜测是，他对身体里的另一个自己很不耐烦，有嫌鄙之心。他突然一分为二了，从身体里跳出来，指着那个人破口大骂，朝他吐唾沫。
两个自己不能统一，常指桑骂槐，这是吴玄的矛盾，我以为，这也是现代中国人的矛盾。一方面，我们受着传统的教育，胸怀某种田园的梦想，另一方面，这时代有很多东西正在毁坏，待我们抓进手里，新的已经变成旧的了。什么都不是我们的，一切都在失去，所以现代中国人的虚无感是有根可寻的，并不像某些人所言，是学西方赶时髦得来的。
吴玄还有一个口头禅是“无聊”。他在北大有过一次演讲，中心内容说的是他和无聊的关系，他就是无聊，无聊就是他。他把无聊当做一种精神追求，所以我们说，这是个有信仰的人，他正以身作则，要将无聊贯穿生命的始终。他生活的常态就是一个人呆坐着，脑子里空洞无物，他也不玄想，这其间做了些什么，他亦不记得……他肯定做过些什么，谁知道呢？或许他偶尔灵光一闪，脑子里布满了密如蛛网的难堪的小心思——然而这些全不重要了。无聊不是无为，无为是一种姿态，无聊什么也不是。人在他自己的世界里突然变小了，小如蚁虫……意义就这样消失了。
写作圈里曾流行过一本小册子，图森的《浴室—先生—照相机》，我想借此来说说吴玄的写作。有一次我跟吴玄说，《浴室》里的那个人有点像你。《浴室》当然写的是图森自己——暂且这么说吧——可是在中国，我所认识的作家当中，没有哪个人比吴玄更接近图森的精神状态。这是一篇关于“无聊”的小说，看得出吴玄有点喜欢，我则是迷得不行，1998年就模仿它写过一篇《校长、汗毛和蚂蚁》，现在简直不敢看。
因为我偶尔也无聊的，所以《浴室》里的意思我全懂，于我有着“切肤之感”。然而女作家往往是这样，一件事物于她们，只是事物本身，上升不到形而上的意义，所以我在这里对吴玄寄予期待，希望他能写出另外一部“浴室”，充满他自己的生命体验，很“中国化”的佳作。
吴玄是一个值得期待的作家；他这两年声誉鹊起，在评论界颇受好评，然而这还不够，远远不够。以我对他的了解，他的野心没这么小，他有能力走得更远。我们对他的期待不是让他成为一个名作家，“名作家”是什么，不说也罢。他是有点“艺高人胆大”的，放眼文坛，少有几个他瞧得上的，当然他也瞧不起自己。
他惯于自嘲，他对写作严厉近于苛刻，他的小说少而精，《西地》和《发廊》是其中的名篇，我忍不住就会向别人推荐。然而我以为吴玄的才能并不止于此，他还会写出比这更好的小说来。吴玄的障碍是来自他自己，他注定是个苦吟作家，这两年，他写得越来越少，他在干什么呢？他忙于游戏，他似乎从写作中逃逸了。
这才是一个作家的真实状态，他游离，困惑，焦虑，以至于不堪承受。写作不是写字，写作就是生命，同时也像生命一样令人恐惧。不知为什么，我只对这一类作家充满迷信，我以为，他们或许就是文学的希望所在。他们长久地沉默着，“不在沉默中暴发，就在沉默中死亡”，吴玄的问题就在于，这两种情形他都有可能。
吴玄看到这句话，或许会笑起来，不以为然地说，死就死吧，我无所谓。“无所谓”也是吴玄的口头禅，他大概很珍爱这个词，常把它挂在嘴边。他确乎对什么都无所谓，在这个无所谓的背后，是吴玄的“游戏精神”，游戏在吴玄的字典里，应该是个重要词汇，他视游戏为人生哲学，曾专门撰文解析，在此不再赘述。我想说的是，游戏和无聊，是吴玄这一生的关键词，成为解释此人的重要注脚，理解了吴玄是怎样无聊的，就明白他为什么会那么热衷于游戏，这两者是一种同宗关系。
