宗炳（375一443年），字少文，南朝宋画家，南阳涅阳（今河南镇平）人。家居江陵（今属湖北），土族，东晋未至南朝宋元嘉（文帝刘义隆中，屡次征召作官，俱不就。他游山玩水，达到了狂热的程度，他徜徉山水，饮溪栖谷30余年，可谓终老山林了。由于他经历过无数的美丽的山川景物，发掘出山水美的真谛，因而画山水时，能够“以形媚道”，畅其神韵。他除画山水，又善弹琴，还信佛教，在庐山参加慧远憎的“白莲社”，曾作《明佛论》。他漫游山川，西涉荆、巫，南登衡、岳，后以老病，才回到江陵。自称“澄怀观道，卧以游之”。着有《画山水序》，内中云：“坚划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥，”论述了远近 法中形体透视的基本原理和验证方法，比意大利画家勃吕奈莱斯克（Pmilippe Brunlles co，1377一1446年）创立的远近法的年代约早一千年。并主张“神畅”之说，强调山水画创作是画 家借助自然形象，以抒写意境的一个过程，使中国画“以形写神”的理论，又前进了一步。王微的山水画与宗炳相近，放情丘壑。亦有画论，意远迹高，与宗炳均为文人画之先驱。他提出 画画应“以神明降之”，并以整炼的语言说：“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡。”均是讲画山水画不是自然主观的死板摹画，而是应抒写自己的感情，才具有生命力。根据文献记载，六朝山水画名作甚多，如顾恺之画过《雪霁望五老峰图》、《庐山图》、《山水》六幅，夏侯瞻画过《吴山图》，戴逵画过《剡山图卷》，徐麟画过《山水图》、宗炳画过《秋山图》，谢约画过《大山图》，陶宏景画过《山居图》，张僧繇画过《雪山红树图》等。就表现技巧看，都能很好处理空间结构，把纷繁复杂的自然景物。加以概括、提炼和集中；就创作思想上看，均能以主观思想感情对待自然景物，做到了比自然更真实，更完美，更集中。故宗炳在他的《山水画序》里说：“且夫昆仑之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸，诚去之稍阔，则见其弥小。”并推论处理画面时，“今张绢素以远映，则昆仑之形， 可围于方寸之内，竖画三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之远”。这时描写自然界的真实，提出了一个合理的处理方法。宗炳一生好游观山水，不论远近，他都要前往登临，晚年因病居于江陵，不能再涉足山水，常常感叹不已。然而他将平生所游之地用他的画笔绘于室内的墙上，虽然足不出户，却也似置身于山水之间，时而抚琴弹奏一曲，兴趣盎然，不减当年。六十九岁时辞世。

　　一、另类“高贤”：志在寺外

　　庐山东林寺自宋代起设有“远公影堂”暨“十八高贤影堂”。十八高贤，也就是慧远和他的最得意的１７位信徒。十八高贤，宗炳排在倒数第二。他入“白莲社”仅仅５０天，便无可奈何地离开了庐山。尽管如此，信息并不灵便的古人还把他放在“十八高贤影堂”里，足见他的价值份量。莲社，首批“社员”有１２３人呀。那个时代也怪，有些专门逃避做官者，偏偏要往冷清寂寞、虎狼成群的庐山里窜。他们把庐山当作了自己人生设计的最佳试验地。　　其实也不怪。王羲之主持的兰亭诗会，不就是把中国的儒家革命者或在政治失意之时，或在追求个体生命的价值的旅途所选择的传统方式——隐逸，以一种诗意的表达，让它高高地放在了历史的坐标之上了么？宗炳出生于晋孝武帝宁康三年（３７５），字少文，祖父是“宜都太守”，父亲是“湘乡令”。由于他家庭经济条件尚佳，父母课子有方，他又聪明，青年时代就能写会画，颇有些名气。他的人生设计便与绘画紧密相连了。北府将领刘毅、刘道怜等先后召征，都被他拒绝。皇帝是白痴，这是个争夺皇权，战争频繁的乱世。如此乱世，对他的心理压力太大，他便以为“佛国最伟”。作为一个酷爱绘画的艺术家，宗炳十分重视自己文化视野的开阔。他诚挚地吸取着外来文化——佛教的营养。元兴元年（４０２），他由老家南阳沮阳（今河南省邓县的汉水流域），逃之千里入庐山，更是因为崇尚佛教、仰慕佛学大师慧远。那年，他２７岁，慧远６９岁。他拜慧远为师，参加“白莲社”，奉信佛教，向慧远学习佛、儒、老庄哲学及文学。这年七月二十八日，慧远率门徒１２３人，在阿弥陀佛像前建斋立誓死后一同再投生于弥陀净土，宗炳便列其中。上年末，在江陵的七州都督兼两州刺史桓玄帐下任职的陶渊明，回到庐山东南麓故里度岁。这年七月，他销假返回江陵。我想，正是这缘由，３７岁的陶渊明与小他１０岁、在庐山西麓东林寺里的宗炳没有交往。这次宗炳来庐山，成了生死记忆。“昔远和尚澄业庐山，余往憩五旬，高洁贞厉，理学精妙，固远流也。”他还说，慧远从“灵德自奇”的名僧道安为师，而后在庐山独树一帜了，“是以神明之化，邃于岩林。”他回忆了在庐山时，慧远屡次在那秀美的山水之中为他开课，大师的讲解像舒卷的行云那般流畅，却又很严谨庄重地引据佛经典籍：“骤与余言于岩树涧壑之间，暧然乎有自言表而肃人者。凡若斯论，亦和尚据经之旨云尔。”元嘉十二年（４３５），他年及花甲，在江陵故宅写作《明佛论》，作了上述回忆。那当年，宗炳在庐山学佛不到两个月，他的哥哥、南平太守宗臧找来了，坚决反对他加入莲社，逼他回老家。宗臧就在江陵给他建造了房子，要他就在那里闲居。他在庐山才５０天，又大体活动在东林寺。如此一来，他成了庐山文化圈子的边缘人物了。这是宗炳第一次和庐山结缘。然而，这次结缘却修改了他的人生设计——他在庐山短短的５０天里，染上了游山玩水的癖好。自此，对自然美的探寻便成了他生命的强大推动力，成了他造就自己生命光辉的起点。慧远作为一个佛教领袖，游庐山时常常是门徒成群，浩浩荡荡。而宗炳却喜欢只身远游，天马行空，独来独往，这种旅游方式是最个人化的，是老庄式的，最能释放他个人的潜能。他多次沿长江东下去庐山，往西去荆山、长江三峡里的巫山，南往洞庭湖、衡山，北往嵩山、华山，游历了许多名山大川。他曾在衡山建别墅，“欲怀尚平之志。”这中间，宗炳还与恩师慧远保持着联系。义熙元年（４０５），他第二次来到庐山。这时候，莲社成员、隐士雷次宗也由豫章来到了庐山东林寺，就儒学佛学向慧远求教。慧远为宗炳和雷次宗单独开课，讲解了儒家的《丧服经》。正在从事佛教中国化的慧远，不但多次邀请西域的著名佛经翻译家，还直接请古印度、尼伯尔一带的外国法师来作正本清源的翻译佛经的工作。他还十分重视对中国本土文化的研究。　　那时的庐山，不但是中国南方的第二个佛教中心，而且是慧远与门生宗炳、周续之、雷次宗等共同研究孔儒、老庄、文学的学术重镇。这正如北宋人李觏评论说：噫！汉代初传佛道，西域人得立寺都邑以奉其神。……当是时，谓之何哉？处国之神而已。及东晋、宋氏，其法乃大。盖慧远居庐山，名虽为释，实挟儒术，故宗少文就之考寻文学，周续之通《五经》、《五绋》而事之，雷次宗亦从而明《三礼》、《毛诗》。儒者尝为弟子，其人得不尊乎。那年月，去庐山求学了，那殊荣可厉害呢。比宗炳出生晚几十年的南朝名诗人江淹的《从冠军建平王登香炉峰》云：“此山具鸾鹤，来往尽仙灵。”这不但是对庐山形态美生态美的抒写，更是对文化巨子云集庐山的礼赞。后来，宗炳的两个哥哥都不幸去世了，侄子们都由他抚养，生活越来越困难，他回到江陵故宅亲自从事农业生产。

　　二、《画山水序》——令众山皆响

　　义熙七年（４１１），宗炳３６岁了。那时，刘毅兼任荆州剌史。执掌朝权的太尉、中书监刘裕，采纳了部下的建议，召宗炳任荆州府的主薄，要他辅佐刘毅。刘裕深知刘毅心底对他是不服的，是有可能背叛他的，是他夺取全国政权的最大隐患。他召宗炳去任荆州主薄，是对宗炳的高度信任，是要派他“卧底”监视刘毅。然而，宗炳不就此职。刘裕问他什么理由。他说：“栖丘饮谷三十余年。”也就是说，他在大山里自由自在地活到了３０多岁了，宁愿就这么从身体到精神皆与山峦融为一体地隐居下去，不愿再去当什么官儿了。刘裕倒觉得他的志向是对的，并不去勉强他，更不以为这使他的政治权威以及面子受到了嘲弄而怪罪他整他。刘裕爱才，仍派西征长史王敬弘关照他的生活。宗炳呢，有官府的接待与经济支撑，更可以放荡形骸于山水之中，“每游山水，往辄忘归”。王敬弘虽然是个级别也很可以摆脸的官，却对宗炳“每从之，未尝不弥日也。”王敬弘总是很随他的性情，由他怎么的，不曾哪一回不让他游个尽兴而半途终止他的旅游。对于刘裕给予官位，宗炳很礼貌地拒绝了。他就是那么个山野文人的德性，很有自知之明，对政治对当官不感兴趣。他从来没有幻想自己成为一个政治优化大师，他的人生设计从来没有把自己列为儒家革命者。这在那个年月，除了宗教徒，很少有这样的知识分子。这倒成全了他，让他冥冥之中继续往文化大师的高位上奔。他后来又跑到庐山去了，隐居于东林寺。次年，刘裕先发制人，亲自率兵铲除刘毅，迅速猛攻江陵。刘毅在逃亡中自缢。假如宗炳接受了刘裕的任命，去荆州当了什么主薄。刘毅当然不是傻瓜，定然看出了他来的真正使命。那么，在刘裕发动进攻时，刘毅极可能先杀了宗炳。那样呀，在官多如牛毛的中国政坛，仅仅多了一个其光如萤火虫，瞬间即逝，绝对不能载入史册的“六品官”而已，却少了一位至少必须载入中国文化史，甚至必须载入世界美学史的大师。宗炳那篇《画山水序》是世界上最早的山水画论。历史想到这里，必定哎呀呀大叫三声：好险啊！一个尊重自己的精神追求与个性的人，是笑在最后的。不适合做官，有着精神创造的志向与才华的人，就万不能听从官本位者们的大歌大颂，尤其是“龙恩浩荡”之时，头脑的清醒，意志的坚毅，放松的心态，就成了他的生命放出异彩的决定性的因素了。而人性的本能，社会对人性中的卑微、丑恶基因的煸情力量，又决定了自己是最没有解剖自己的勇气或者是最不了解自己的。自己是自己的哈哈镜，自己又是自己的敌人。如此决定生命意义的生死存亡的关口，真要有“阅尽人间春色，风景这边独好”的高屋建瓴的自审能力，又要有“我不下地狱，谁下地狱”的死守精神家园的蛮劲狠心。正是在这义熙八年（４１２）秋，太尉刘裕由荆州东征江州刺史刘毅经过庐山，又来找宗炳了，要宗炳出山做他的高参。宗炳是出于对他有几度“知遇之恩”的刘裕的回报，还是为了保护东林寺的佛教事业的平安？还是因为８５岁的法显西行求法１５年，游历了３０余国，终于越洋归国，激发了他对佛教事业更加强烈的挚爱？他献给刘裕一幅人物画，这画为“一笔画一百事”。我想，可能是连笔画，涉及故事一百个吧。“一百事”乃泛指，言涉及历史故事何其多也。这画可要功夫，考他的想象力。作为还礼，刘裕送给他“犀柄尘尾”（犀牛骨作长柄的宗教用具“拂尘”）。刘裕并没有勉强宗炳出山。这年，宗炳才３７岁，又回到江陵故宅，好年华用在或耕作，或漫游，或作画，或操琴，或撰文的逍遥自在之中。唐代李延寿撰的《南史》把宗炳列入《隐逸传》之中。《南史》的《宗炳传》说：“少文妙善琴书图画，精于言理。”他构建的精神家园是丰富多彩的。他画了不少山水画、人物画、动物画，可惜，历史把他定位于中国第一位山水美学家，却恰恰连一幅山水画都没有留传下来。是不是那时代，从政坛到文坛，大抵没有朝更宽容的审美意识中觉悟过来，看轻了山水画呢，仍然以为只有以人物为主体的画儿才伟大呢？那时，前有顾恺之开辟了山水画作为一个独特的画种的道路，然而，山水画也没有留传下来。宗炳的人物画题材广泛，留传下来的有：《嵇中散白画》、《孔子弟子像》、《永嘉邑屋图》、《周礼图》、《惠特师像》等。他的动物画有《狮子击象图》。他晚年着有佛学论文《明佛论》、《答何衡阳书》、《又答何衡阳书》。他还写了具有中国第一篇山水美学理论性质的《画山水序》与绘画技法探讨的《狮子击象图序》。据《隋书·经籍志》，他有着作１６卷。然而，却只有７篇作品流传至今。义熙十一年（４１５）春，太尉刘裕率东征军，讨伐刘毅的余部荆州刺史司马休之、雍州刺史兼江州刺史鲁宗之。三月，刘裕军至江陵，杀败了司马休之。硝烟初散，刘裕记起在此地山野隐居、才华出众的宗炳，征召他以及在庐山隐居的周续之，均任命为“太尉掾”，即太尉刘裕身边的佐官。这确实是刘裕很器重他俩，但是，这两个人都没有接受此任。宗炳还是隐居在江陵，画他的画儿，写他的书。次年，宗炳得知慧远大师圆寂了，急忙从江陵赶到了庐山东林寺，悼念恩师。浔阳太守造墓，谢灵运撰写了碑文。宗炳便为慧远大师立碑，竖在东林寺大门口。这是宗炳第三次来到庐山。由于陶渊明对于慧远的成见，住在东林寺附近的湖畔山村里也没有来参加慧远的治丧活动，他和宗炳这么两个气节相近、在思想文化史上各有杰出建树者，失之交臂成了永远。公元４２０年，刘裕称帝，建国号“宋”。这年宗炳４５岁了。宋武帝刘裕确实老是记得他，多次召征，给他的官职为“太尉”（这是刘裕当皇帝前的职务，国家最高武官，正一品，朝廷最显赫的宰相大臣“八公”之首）并兼“行参军”、“骠骑将军”。刘裕给予一个从未做过官的文人这么高的职务，这是头一回。这年，他大概是为了显示礼贤下士，广纳贤才，也征召了１６年前他任镇军将军时任他的参军的陶渊明，却仅仅是给了个掌管国史的“着作郎”（六品）的闲职。陶渊明是有过几次大起大伏的仕途生涯，才认识清楚了他没有政治才能，没有军事才能，他无法实现儒家的“兼济天下”的政治理想，无法解决社会问题，才永远退隐归田的。宗炳没有这样的经历。他或是冷眼旁观而看清了，一旦卷入了政治斗争，就会无法决定自己的命运，毁灭于政治斗争之中；或是像王羲之那样认为自己“非庙廊器”，不是做官的料？……他谢绝了刘裕的器重。然而，做官毕竟是古代获取优越的生存的捷径。在残酷的生存现实面前，他又不得不考虑物质的获取。于是，仍然是隐士的宗炳，乐于接受民间的捐赠。后来，地方公府考虑到他渐老多病，耕作不易，十分贫困，又请他出任“记室参军”，可他还是不去。宋武帝命令南郡的长官多次将粮食钱财赠送到了他的家门口，他还是不接受。他像陶渊明。宋武帝还记得宗炳颇有音乐才华。荆楚自古就流传著名曲《金石弄》。此曲也为桓氏世族所器重喜爱。桓玄篡位后被杀了，这首名曲几乎消亡了。但是，宋武帝刘裕听说《金石弄》现在仅仅是宗炳一人得传，惟有他能弹奏。于是，宋武帝便派乐师杨观来拜宗炳为师，学习此曲。宋武帝此举，表示他仍然敞开着大门，欢迎宗炳任何时候来朝廷做官。宋文帝元嘉四年（４２７），宗炳５２岁了，朝廷还频频召征他。他仍然不去。他做官的机会太多了，然而，他就是不肯进入权力圈。他甚至像逃难那样，“好山水爱远游”。这就是他顽固的本性。京都及各地也常有官员、学者主动与他频频交流学术思想。元嘉十二年（４３５）建康彭城寺僧人慧琳写了《白黑论》，认为儒学、道教、佛教各有其长，应该并行，而不必彼此对立，还就佛教若干理论提出异义，被佛教界视为异端。但是，此着得到了宋文帝刘义隆的赏识，并请他入宫讨论国家大事。慧琳被称为“黑衣宰相”。天文学家、衡阳太守何承天将慧琳的《白黑论》寄给了宗炳。此时，宗炳着的长篇佛学论文《明佛论》（又称《神不灭论》）完成，正交人抄缮书写，能腾出精力思考回复，他宣称“精神不灭，人可成佛，心作万有，诸法皆空。宿缘绵邈，亿劫乃报。”并称：“夫精神四达，并流无极，上际于天，下盘于地”，形虽灭而神不灭。令人深思的是，宗炳对于山水美学有着全新的俯瞰目光，却对于成佛的虚构有着特别的痴迷。这既是他接受外来文化，建立了多元的思维方式，跨越了儒学就是终极真理与绝对真理的传统误区，又是他以佛教哲学的思维方式来构建生命哲学的体现。他的“神不灭论”与山水美学这两者固然是不同范畴的哲学理念，但是这两者在思想空间有着怎样的互动关系或者某种联系？我想，或许是佛教的理论帮助了他构建另外一个形而上的思维空间，摆脱了单一的以儒学理论为导向的大一统的思维方式，提升了他的美学理论。而那时，何承天给宗炳写了一封信，直接驳斥宗炳的“神不灭论”中的种种观点。何承天说：“形神相资，古人譬以薪火。薪弊火微，薪尽火灭。虽有其妙，岂能独传。”他还着有《性达论》，驳斥佛教的轮回之说。宗炳并不因为何承天的背后有个慧琳，而慧琳又是皇帝身边的“黑衣宰相”，就有什么心理障碍，就轻易地改变自己的观点。他写了《答何衡阳书》、《又答何衡阳书》两篇佛学文章，与慧琳、何承天开展辩论。他笃信佛教的基本理论，矢志不改。此后，他的《明佛论》及他对慧琳的论争文章，都得到宋文帝的称赞。宋文帝说：“宗少文之难《白黑》，论明佛法汪汪，尢为名理并足，开奖人意。若使率土之滨皆纯此化，则吾坐致太平，夫复何事？”他下旨恭请已６０多岁的宗炳进京，出任“太子中舍人”，既教皇太子，又掌朝廷文翰，纯化民心。可宗炳就是不去。此期间，与宗炳同样受到朝庭的召征的是：与他曾同在庐山参加慧远的莲社且为“十八高贤”之一的雷次宗。雷次宗隐居豫章，被朝廷召征到京都，为皇太子教书。他给太子讲了慧远给他讲过的《丧服经》，编写了注解阐述《丧服经》的论着，并且署了自己的名字。宗炳得知此事，出于对恩师慧远的权威的维护，很动感情地作《寄雷次宗书》，与雷次宗争辨，还嘲笑他：“昔与足下共于远和尚间面受此义，今便题卷称雷氏乎？”那年代，对于注解阐述原创作品的编着者是否也有着作权没有共识。这俩人，一个在长江上游，一个在长江下游，相隔千里。宗炳有没有看到雷次宗“别着义疏”的原貌，或是雷次宗在编着上有没有写明原着姓名？此时，论述《丧服经》的着作原创者离世２０多年了，宗炳便主动当了恩师慧远的代理原告。这该是中国最早的一桩着作权纠纷案了。《南史》说：“妻罗氏亦有高情，与少文协趣。”他能够视仕途如粪土，与他有个情怀高尚、与他志趣和谐的妻子有关。他丧妻之后，衡阳王刘义季为荆州剌史，亲自来到乡间，设宴请他出山，任命他为“咨议参军”。他谢绝了。真是一辈子都有人请他做官，他也一辈子拒绝做官。他要的只是一件：让自由的精神在山山水水之中畅游。他老了，自叹：“老、疾俱至，名山恐难遍睹，唯当澄怀观道，卧以游之。”他把所游过的名山画出来，挂在墙上，或者就直接画在白墙上，半躺在床上，边喝着酒边弹着琴观看（此即他所说的“澄清怀抱”，强化心理暗示的外在方式吧），边细细品赏着画里大山险峰瀑布丛林。他喜滋滋地称之为“卧游”，并且以一种在幻觉世界里遨游的舒畅，说：抚琴动操，令众山皆响。 在他的感觉世界里，那画上的千山万壑，直到真实的万壑千山，都回荡着他灵魂畅游时弹奏的动人的旋律。元嘉二十年（４４３０，宗炳逝世了。时年六十九。衡阳王义季与司徒、江夏王义恭书曰：“宗居士不救所病，其清履肥素，始终可嘉，为之恻怆，不能已已。”他明白自己将要走向生命的终点了，病重了也不肯医治。于是，他十分冷清，很少走动，本色的衣服显得更加宽大，但是精神始终很愉快。连在荆州的衡阳王刘季义在他临终前，来到他的身边，看着他那从容豁达的样子，都非常感动。我想，他如此从容平静地看待生命的结束，也与他对美学的深刻理解有关。一个把中国的山水美学观提升了的大师，此生还有什么不满足呢？遥想那义熙八年（４１２）底，宗炳离开庐山，若不是回到江陵故宅，而是因了法显归国去了山东牢山，登门拜访８５岁高龄的法显大师，详细地采访了他西行求法１５年，游历３０余国，最终从海路归国，不断地向生命极限挑战的事迹，详细地研究了由法显等旅行僧、商人开拓的通向外部世界的陆路与海路交通，以及各国地理、政治、文化风情等极珍贵极重要的材料；那么，宗炳给予世界地理、科学与宗教、文化诸方面的新的着作，将又是怎样的第一啊！在我看来，如若宗炳真的这样做了，纵使他因此而兴趣转移了，不再开创“畅神”说了，那也是更为值得的。那将是催生着一个新的文化基因！可是，他没有这样做，他连那样的敏感也没有。他的“畅神”说，还是借助于外来文化带来的时代新风，在旧的文化基因基础上的新发现。或者说，他的“畅神”说是一种“转基因”。那时代，没有一个儒者会像法显老僧那样，越过帕米尔高原走向外部世界，也没有一个儒者会在中国通向古印度的海路上出现，就是法显归国了，千万儒者都一片寂静，仿佛什么也没有发生。宗炳的人生设计是非儒家传统的，他始终没有像那时代绝大多数知识分子那样做一个正宗的儒者。然而，他把自己封闭于一个较小的认知天地里，他浪费了原本可能做一个更具有思想涵盖力、更能影响后世的文化基因多元发展的文化大师的信仰条件。当然，宗炳没有那样做是很正常的。这正常在于一个巨大无比、宽阔无边的陈旧文化基因，像高原，像大海，阻隔在正宗的儒者、儒佛兼容的学者艺术家、还有本土的宗教道教徒们的心中，尽管宗炳处在的时代尚是一个思想比较解放的时代。

　　万趣融其神思……畅神而已。也就是说，观赏山水，引起无限的情思，目的只不过是让精神愉快罢了。“畅神”说，是他从对山水画的审美的升华，对真实的山水审美与关于山水的艺术创作的审美的总的精神状态的概括。“畅神”说，是审美进入自觉状态，对原始社会遗留的“致用”观与先秦的“比德”观的大跨越。宗炳的“畅神”说，鲜明地突出了人的审美的愉悦功能，强调把握审美的主体意识的绝对意义，强调个体审美的自由和及其个体审美认识的价值，强调彻底摆脱“致用”与“比德”的束缚。因而，他是中国美学发展史进入了审美自觉期的杰出代表。魏晋南北朝的文化大师，发现了自然美与人格美。自然美与人格美，成了中国山水美学的双胞胎。如果说陶渊明是以田园诗来表达自己对于自然美与人格美在与生存相联系的诗歌领域里的独特发现的话；那么，宗炳就是以山水画来表达自己对于自然美与人格美在超脱于生存的视觉领域中的独特发现。宗炳和陶渊明一样，把自然美与人格美的发现紧密地联系在一起，和谐在汇集于一体。更为重要的是，宗炳《画山水序》中鲜明地提出了“山水以形媚道”，“神本亡端，栖形感类、理入影迹”的美学观点。他第一个提出了自然美是一种具有独立的审美价值的客体。“万趣融其神思”，“畅神而已”。他第一个探索自然美的本质具有哲理的意义。在他看来，由于自然美具有不一定是孔子所规范的与社会功利相联系的独立的审美价值；那么，一个人对自然美的追求，就是他个人的才能、风貌、素质、性格以及他的人生意义、人生价值的重要体现。自然美与人生紧密相联的哲理关系，在其千古名着《画山水序》中，第一次得到了真正的注意和重视。“万趣融其神思”，“畅神而已”。在山水之中的精神状态，最紧要的是一个“畅”字。没有礼教的拘束，没有权威的压抑，没有快餐式的眩耀，没有作秀式的虚荣，一切都是自己灵魂的真实的自由。

　　他在美术理论上卓有建树，其《画山水序》最为著名，是中国最早的山水画理论着述，主张画家创作应“以形写形，以色貌色”，同时还阐述了"以小观大"、"神托于形"等观点。是著名的"神形分殊"论者。《隋书·经籍志》录有其着作16卷(已佚)，在中国思想史上占有重要地位。还爱好音乐，曾整理《金石弄》。东晋末至南朝宋屡征其为官，都坚辞不就。长于棋琴，尤喜书画，精于言论。曾游名山大川，着《时佛论》和《画山水序》。其论述的远近法中形体透视的基本原理和验证方法，早于意大利画家吕奈莱斯克创立的远近法1000年。文末的“畅神”说，强调山水的创作是画家借助自然形象写意境的过程，进一步推进了中国画“以形写神”的论点。代表作有《永嘉屋邑图》、《颍川先贤图》、《问礼图》等。畅神是宗炳山水画的最高追求。他认为“万趣”与神志融合之后，才会物我一体，使自己精神舒畅，并显现出“道”来。他这种畅神与陶潜《饮酒》诗中的得意“忘言”、谢灵运《游名山志》中的“意得”有相通之处。面对“神”，宗炳并没有简单把它视为山水之灵，而是以法身来解释的。神即法身，精神即我身，山水之神是连自己也包含在内的。山水画家，面对山水自然，“妙会感神”，捕捉它的精神美，以无我之心契合对象的精神美，达到物我一体的精神境界，从而创作出一幅凝聚作家心灵世界的作品。而鉴赏者在披图幽对时，在虚静的状态下，达到“万趣融其神思”的境界，从而捕捉到山水作品中的神韵，达到畅神的目的。刘宋的王微在《叙画》中也曾论及山水画畅神的功用：“望秋云神飞扬，临春风思浩荡，虽有金石之乐，珪璋之琛，岂能彷佛之哉？披图按牒，效异山海，绿林扬风，白水激涧，呜呼！岂独运诸指掌，亦以神明降之，此画之情也。”王微认为绘画作品就是要以内在神明去捕捉和表现山水之美，这种创作和玩赏过程中的审美享受，是玩赏金石之乐无法比拟的。二者相较，宗炳从艺术本体论的高度去把握审美过程中的精神活动，认为畅神的享受是美感体验中的最高享受，比王微的认识又深入了一步，更符合中国山水画的艺术特征。《画山水序》又曰： 且夫昆仑之大，瞳子之小，迫目以寸则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。今张素绡以远应，则昆、阆之形，可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。是以观画图者，徒患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势。如是，则嵩华之秀，玄牝之灵，皆可得之以一图矣。 这种对自然界以宇宙的规模从宏观上把握，涉及到事物的细微之处时，则从微观上观察，视点既对置于无限大，又面向无限小的方法，是师承于陆机的。陆机《文赋》中曾说：“笼天地于形内，挫万物于笔端”，“观古今于须臾，扶四海于一瞬”，“含绵邈于尺素，吐滂沛乎寸心”，虽然陆机论的是诗文，宗炳论的是绘画，但思理相通，都具有开启后来者的作用。本来，艺术反映生活就是以小见大，以近见远的，是一种不全之全。对于主要作用于人的视觉的绘画，更是如此。宗炳在这段话中揭示了绘画中的远映透视原理。其“制小”，但“不累其似”，就是从小中见大来，其强调的重点在于小而似。这是山水画艺术表现方式最基本的要求。“去之稍阔其见弥小”，这就是远小近大的透视原理最简练最精辟的描述。根据这一原理，由于“昆仑之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹”，作画时，就需“张素绡以远应”，那么“昆阆之形，可围于方寸之内”。具体方法是“竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥”，这样处理好了空间关系，画面才有层次，有纵深感，才会让尺幅天地产生出牢笼万物的气势。宗炳提出的技法和原则，为后世画家和绘画理论家广泛接受。如姚最的《续古画品录》云：“萧贲含毫命素，动必依真，尝画团扇，上为山川，咫尺之内，而见万里之遥；方寸之中，乃辨千寻之势。”宋代画家郭熙《林泉高致》亦云：“山有三远，自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。”气势磅礴的山水，只有通过透视的原理，才可被笼于方寸之内。宗炳揭示的这一原理和方法，不仅启示了中国的山水画家和理论家，同时，比西方绘画透视法的发明，也早了一千多年。

　　大画家，宗少文，饮溪谷，栖山林；

　　不为官，愿为民，三十年，避世尘。

　　画奇山，兴云霞，洒春雨，染杏花；

　　王微画，神气扬，千岩秀，山河壮。

　　大名家，技纯熟，遗精品，世所睹；

　　顾恺之，图六幅，五峰图，庐山图。

　　夏侯瞻，吴山图，谢约画，大山图；

　　陶宏景，山居图，张僧繇，红树图。

　　题材广，技艺好，方寸间，千仞高；

　　一尺素，百里遥，描山水，皆精妙。

　　《画山水序》

　　圣贤暎于绝代，万趣融其神思。余复何为哉，畅神而已。神之所畅，熟有先焉。圣人含道暎物，贤者澄怀味像。至于山水，质有而灵趣，是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙之游焉。又称仁智之乐焉。夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐。不亦几乎？余眷恋庐、衡，契阔荆、巫，不知老之将至。愧不能凝气怡身，伤砧石门之流，于是画象布色，构兹云岭。

　　夫理绝于中古之上者，可意求于千载之下。旨微于言象之外者，可心取于书策之内。况乎身所盘桓，目所绸缭。以形写形，以色貌色也。

　　且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绢素以远暎，则昆、阆之形，可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。是以观画图者，徒患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势。如是，则嵩、华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图矣。

　　夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得。虽复虚求幽岩。城能妙写，亦城尽矣。

　　于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之藂，独应无人之野。峰岫峣嶷，云林森眇。

　　陈传席着《中国山水画史》（江苏美术出版社，１９８８年第１版）说：“宗炳这一篇《画山水序》方是中国最早、当然也是世界最早的山水画论。”

　　《画山水序》有着鲜明感性体验色彩，不是以严格的科学定义、严密的思辨方式来论证，它更像一篇散文。它提出了三个论点：

　　１．山是有一定的精神的

　　它辉映着古代贤人的思想，宗炳说：“圣人含道映物，贤者澄怀味象。至于山，水质而趣灵。”这是对先秦“比德”观的继承与发展。先秦的“比德”审美观，是拿社会或群体的道德偶像比拟大自然，是人比山水。他则进一步说，山水本身的性质而决定它有一定的精神方面的要素。他强调审美客体处于主宰地位，这又初步摆脱了“比德”的社会功利性。

　　２．好的山水画，高于真山真水。

　　也就是艺术美高于自然美，他说，外界的物象作用于画家的眼睛，使心有所感悟，从而认识到大自然运行变化的法则，再把它画了下来，使画家和观赏者引起了共鸣。这种共鸣带来了精神上的振奋，既加深了对大自然运行变化的法则的认识，又使思想超脱于尘浊之外。所以，观赏好的山水画，强于游览真实的山水。他把绘画美看作是高于自然美，强调了审美中的人的主观创造。在那个时代，这是一种创新的见解。但是，自然美与艺术美也有许多不可比拟的因素，而且，对于自然美，随着社会的进步，人的素质的提高，也有个不断深化的空间，也就是自然美的内涵是能够不断挖掘的。对此，宗炳却有认识的局限。

　　３．欣赏自然美和艺术美，就是为了精神愉快

　　他说，我摒除一切杂念，独自欣赏山水画，使我仿佛置身于没有尘埃的寂静的山林。峰峦耸峙，云林繁密而深远，圣贤的思想辉映着古老的岁月：

　　宗炳，字少文，南阳涅阳人也。祖承，宜都太守。父繇之，湘乡令。母同郡师氏，聪辩有学义，教授诸子。炳居丧过礼，为乡闾所称。刺史殷仲堪、桓玄并辟主簿，举秀才，不就。高祖诛刘毅，领荆州，问毅府咨议参军申永曰：“今日何施而可？”永曰：“除其宿衅，倍其惠泽，贯叙门次，显擢才能，如此而已。”高祖纳之，辟炳为主簿，不起。问其故，答曰：“栖丘饮谷，三十余年。”高祖善其对。妙善琴书，精于言理，每游山水，往辄忘归。征西长史王敬弘每从之，未尝不弥日也。乃下入庐山，就释慧远考寻文义。兄臧为南平太守，逼与俱还，乃于江陵三湖立宅，闲居无事。高祖召为太尉参军，不就。二兄蚤卒，孤累甚多，家贫无以相赡，颇营稼穑。高祖数致饩赉，其后子弟从禄，乃悉不复受。

　　宋书高祖开府辟召，下书曰：“吾忝大宠，思延贤彦，而《兔置》潜处，《考盘》未臻，侧席丘园，良增虚伫。南阳宗炳、雁门周续之，并植操幽栖，无闷巾褐，可下辟召，以礼屈之。”于是并辟太尉掾，皆不起。宋受禅，征为太子舍人；元嘉初，又征通直郎；东宫建，征为太子中舍人，庶子，并不应。妻罗氏，亦有高情，与炳协趣。罗氏没，炳哀之过甚，既而辍哭寻理，悲情顿释。谓沙门释慧坚曰：“死生不分，未易可达，三复至教，方能遣哀。”衡阳王义季在荆州，亲至炳室，与之欢宴，命为咨议参军，不起。

　　宋书好山水，爱远游，西陟荆、巫，南登衡、岳，因而结宇衡山，欲怀尚平之志。有疾还江陵，叹曰：“老疾俱至，名山恐难遍睹，唯当澄怀观道，卧以游之。”凡所游履，皆图之于室，谓人曰：“抚琴动操，欲令众山皆响。”古有《金石弄》，为诸桓所重，桓氏亡，其声遂绝，惟炳传焉。太祖遣乐师杨观就炳受之。

　　宋书炳外弟师觉授亦有素业，以琴书自娱。临川王义庆辟为祭酒，主簿，并不就，乃表荐之，会病卒。元嘉二十年，炳卒，时年六十九。衡阳王义季与司徒江夏王义恭书曰：“宗居士不救所病，其清履肥素，终始可嘉，为之恻怆，不能已已。”子朔，南谯王义宣车骑参军。次绮，江夏王义恭司空主簿。次昭，郢州治中。次说，正员郎。

　　安帝元兴元年（402），净土宗初祖慧远大师（334－416年）在江西庐山结白莲社。宗炳闻讯，欣然而往，依从慧远大师游止。“考寻文义”，自述“昔（慧）远和尚澄业庐山，余往憩五旬”（见《明佛论》）。他还与慧远、慧永、刘遗民、周续之（这两人原是玄学家）、雷次宗（386－448年）、毕颖之、张野、张诠等僧侣居士一百二十三人于东林寺阿弥陀佛像前“建斋立誓，共期西方”（见梁·慧皎《高僧传·慧远传》）。这一故事，唐中叶后演化为“十八高贤结白莲社”的传说。

       安帝义熙十二年（416）阴历八月六日，83岁高龄的慧远大师在东林寺圆寂，结束了他辛勤弘法的一生……义熙三年（407），宗炳的哥哥宗藏做了南平太守，逼其回家。他回到南阳后，“闲居无事”，却仍无心仕途。

　　义熙八年（412），一代雄才刘裕（356－422年）攻破江陵，杀了割据者刘毅，占领荆州，请宗炳做主簿，他仍辞谢，回书有“栖丘饮谷，三十余年”之语。

　　公元420年，刘裕当上宋朝开国皇帝后，重用寒门，慕宗炳之高隐，请其入朝做太尉参军，他不去。骠骑道刘怜请他做记室参军，衡阳王刘义季亲自到他家里请其做谘议参军，他都没有答应。甚至“江夏王（刘）义恭尝荐（宗）炳于宰相，前后辟召竟不就。”（见梁·沈约《宋书·卷九十三》和唐·张彦远《历代名画记·卷六》）无论是战乱之际，还是太平盛世，他都隐遁守穷，不愧为一代高士。

　　宗炳酷爱山水，“往辄忘归”，自述“余眷恋庐、衡，契阔（死生相约的意思）荆、巫，不知老之将至”，并把自己对人生的追求寄托于林壑烟雨之中，以此为乐，这也是他安于隐遁生活的重要原因之一。他一生遍游楚水吴山，“西陟荆、巫（今重庆市巫山县），南登衡岳，因结宇衡山，怀尚平之志。（后）以疾还江陵，叹曰：u2018噫！老病俱至，名山恐难遍观。唯当澄怀观道，卧以游之。u2019凡所游历，皆图于壁，坐卧向之。”（见《历代名画记·卷六》）“卧游”一词，即来源于此。后人有诗云：“汲来江水烹新茗，买尽吴山作画屏。”正是宗炳此情此景的绝妙写照！

　　约在宋文帝刘义隆元嘉七年（430），五十五岁的宗炳写成了《画山水序》（全文载《历代名画记·卷六》），是为中国最早的山水画论文，从而奠定了他在祖国美学史上的重要地位。

　　在《画山水序》中，宗炳提出了“畅神”之说——“圣贤映于绝代，万趣融其神思，余复何为哉？畅神而已。神之所畅，孰有先焉！”这一学说产生的影响很大。但宗炳的这篇画论并不是着眼于技术性问题，而是谈道说理，论人之神与山水之神的交融和相合，可见宗炳非常重视绘画时理性的作用和精神的导向，他的山水画论之思想影响远远不止于书画界。《画山水序》宣扬的“圣人含道映物，贤者澄怀味像……山水以形媚道而仁者乐”之思想，将山水画的创作和欣赏提升至世界观的高度，体验品味至极真理。因此，宗炳的美学思想对中国画的发展起到了整体上的导向和奠基作用，对中国画的基本特征和本质起到了规定性的作用。

    除了《画山水序》之外，宗炳还著有《明佛论》。《明佛论》被列为佛教《大藏经》。

   元嘉二十年（443），宗炳病逝于湖北江陵，终年68岁。