1993年，迈克·尼尔森在经济学人夏季展（Economist Summer Show）中首次获奖，其后被选中参加英国电信新当代巡回展览。1994年他在格拉斯哥的Transmission画廊举办了首次名为 “Charity Shop”的个展，在那之后，他在英国和欧洲相续又举办了多个个展。值得一提的是，迈克·尼尔森曾两次获得特纳奖提名（2001年、2007年），却两次都是空手而归；不知这算是荣耀，还是杯具？

2001年特纳奖提名，迈克·尼尔森重现了一个储藏室。

2007年特纳奖提名，迈克·尼尔森的作品通过一个小洞才能看到图《迈克·尼尔森获2007年特纳奖提名的作品》由镜面组成的立体景象。

迈克·尼尔森善于利用废弃的日常材料，例如：木材，家具，杂志和衣服，建造出规模庞大的、具有高度建筑学特征、并带有地点特性的装置艺术作品。这些作品的灵感通常来源于他在某个特定地点工作和生活过的那段时间。在作品中迈克·尼尔森引入了文学、电影、社会政治以及文化的意义，有些与特定地点息息相关，而另一些是他个人加入的，以此创造出让人难以忘怀的氛围，而这种氛围又能唤起奇异的故事，例如像玛丽·塞利斯特号（英国著名鬼船）神秘消失的地点，亦或某个案发现场，某个已经发生或将要发生可怕事情的地方。迈克·尼尔森从来不随意布置他的材料，而是精心打造的以一种特有的方式小心翼翼的制作和组织材料来创造出他那些新的虚构空间。

正如David Burrows所评论的，“尼尔森的展览就是讲故事，他的虚构作品通过改造日常物体能把参观者带到另一个世界。”作品《Taylor》（1994）中临时打造的大型木筏，参考了先锋电影《Planet of the Apes》，让参观者置身于模仿电影里太空的情景；而作品《Agent Dixon at the Red Star Hotel》则展现了一架匆忙拼凑的土耳其式航天飞机，它的船舱由吊床、煮锅和破飞行帽等组成。这些作品将观众引入虚构的、乍看之下令人费解的情节之中，而这一切没有明确的解释和答案，完全取决于观众自己对迈克·尼尔森的视觉符号与线索的解读。

对演变、疏离与异质性的表述同样也是尼尔逊作品的核心。例如《The Coral Reef》（2000），它引导观众走出一个迷宫，这个迷宫由许多破旧而交错的房间以及废弃、无人居住的空间组成，空间的布置激发出观者的不安和迷茫。这些空间都有着通常意义上的等待或接待室的特征，但其装饰和细节均透露出不同的传统与文化的含义，像某个小丑面具、一个伊斯兰日历、一幅挂在墙上的肯尼迪肖像、某个砸烂的椅子等等。个体特征与文化历史逐渐呈现，正如在他大多数作品中一样，尼尔森将表意含糊不清的一系列内容展现给观众。

其实，从1990年代初期开始迈克·尼尔森就致力于他的虚构建筑的构建，这是同纸醉金迷的伦敦艺术界背道而驰的。当其他人扑向查尔斯·萨奇的怀抱的时候，迈克·尼尔森却向伦敦哈克尼自治市（London Borough of Hackney）了递交了一份东伦敦的新兴文艺区（Shoreditch）重建巴比伦的计划申请书，这里面详细的描述了尼布甲尼撒王座室和空中花园的细节。迈克·尼尔森的这种个性与老一代的那些艺术家，特别是与《the Saatchi Gallery’s tank of oil, 20:50》的创作者Richard Wilson，倒是比较相似。Wilson曾指导并且雇佣他为自己建造一所房子——这对迈克·尼尔森后来的创作有着非常重要的引导作用。

从《The Coral Reef》（2000）这件作品开始，迈克·尼尔森被认为是一颗明星，但他本人并不在意这些说法。他的装置作品仅仅为它们所准备的展览而存在。它们通常都是些经过扩大的迷宫，观众在里面自由寻找出路，而这些作品里的入口和出口通常让人难以确定。

为参加2001年威尼斯双年展，迈克·尼尔森创作了《The Deliverance and the Patience》，这是他最寄予厚望，也是获得声誉最高的作品之一。该作品的背景是一个废弃的酿酒厂，共有16个房间组成，面积达2600平方英尺。鉴于威尼斯独特的历史、地理和建筑风格，该城既认可而又质疑这件作品的戏剧风格。正如他其他的构架作品一样，每一个新房间都被安置在叙述的中间，好像叙述人刚刚离开它一样，观察者需要自己做出决定。

与迈克·尼尔森以往的作品不同，《Triple Bluff Canyon》表现的不是一个全面的环境，而是由三幕舞台布景组成。首先映入眼帘的是一个电影院凌乱不堪的休息室，一个起初令人感到不安的无人地带，周围有经过木板补修的痕迹，墙上贴着卷了边的《异形》海报。这里有三扇编了号码的门，要求游客选择一个门并开启自己的多重命运，只有一个门能走的出去。继续往前，第二个空间把观众带到了艺术家位于伦敦南部的工作室，这间屋子从天花板到小的灯线盒都是迈克·尼尔森重新创建的。这并不是他第一次把工作室在放在展览中了，但是人们无法进入这里，只能通过没有玻璃的窗框往里面看。这种由“身在其中”到“有点距离”的转变，表明了迈克·尼尔森想让“观看”这种行为，成为和任何被关注的现象一样重要。房间里桌子上的投影机通过凸透镜的反射，把胶片映像在墙壁上，但这不是电影。相反，一个鲜为人知的美国阴谋伦者Jordan Maxwell发表了关于圣殿骑士团与光明的谬论，并声称这些团体已经绘制了以古埃及为根源的世纪新秩序。接下来看到的装置是一个巨大的金字塔形沙丘，一个半埋在沙土中的石油桶，一个摇摇晃晃，狭窄的木质走廊，但确是一个死胡同。我们可以看出木头、石油桶被淹没在沙海里若隐若现情境其实是迈克·尼尔森对艺术家罗伯特·史密森的作品《Partially Buried Woodshed》的一种敬意。罗伯特·史密森的作品暗喻发生在1970年5月4日的校园抗议活动，该活动中导致4名学生被警卫队枪杀。而迈克·尼尔森对于的沙漠改造，其中被丢弃的油桶则指代伊拉克战争。

2006年，迈克·尼尔森受佛利兹艺术博览会之邀而创作的装置作品《Mirror Infill》，描述的是一个在当代艺术博览会的画廊架后面和之间的平行区域。这是一个隐藏的结构，它的门很容易消失在商业的喧嚣中，它还包含一个废弃的暗室，里面装满了照片，照片上记录着如何把建筑地转变成功能齐全的卖场。暗室的使用对于艺术家对记忆和偷窥者的不懈探索具有重要意义——当我们进入到他的作品后，也就变成了偷窥者。对于迈克·尼尔森而言，“这个工程似乎具有某种紧迫感，仿佛在有限的时间里，过时的暗室技术可以引起人们的记忆和沉思，而不显得奇怪。转身面对这个跟踪我们的怪兽，我们需要自己来决定识别出这个幽灵到底是令人安心的还是恐怖的。”

总的来说，迈克·尼尔森最大的挑战就是他的作品战胜了沉闷，给了观众们一个直接、强烈的感情，这经历超过了建筑的逻辑和未知的境地。这种方法类似于一个小说家用了数不尽的细节去编织一个世界。