戴锦华，任教于北京大学比较文学与比较文化研究所,教授，博士生导师。北京大学北京大学电影与文化研究中心主任。从事大众传媒、电影与性别研究。曾获北京市社科研究优秀奖，国家级精品课程。曾在亚洲、欧洲、北美、南美、非洲、澳洲数十个个国家和地区讲学和访问。专著10余部。专著与论文，被译为英文、法文、德文、意大利文、西班牙文、俄文、日文、韩文、阿拉伯文出版。

专业特长：中国电影史，大众文化研究以及女性文学研究。曾多次出国出境参加国际学术研讨会，开设专题课程，进行中国电影系列专题讲座。

　　中国电影史，大众文化研究以及女性文学研究。曾多次出国出境参加国际学术研讨会，开设专题课程，进行中国电影系列专题讲座。

　　《浮出历史地表--现代中国妇女文学研究》（与孟悦合著），1989年。

　　《电影理论与批评手册》，1993年。

　　《镜与世俗神话--影片精读十八例》，1995年。

　　《镜城突围》，1995年。

　　《隐形书写--90年代中国文化研究》，1999年。

　　《犹在镜中--戴锦华访谈录》，1999年。

　　《拼图游戏》，1999年。

　　《镜城地形图--当代文化书写与研究》，1999年。

　　《雾中风景--中国电影文化1978-1998年》，2000。

　　《涉渡之舟》，2002年。

　　《电影批评》，2004年。

　　《蒙面骑士-墨西哥副司令马科斯文集》，2006.

　　她游弋书海，有着清醒的立场，做电影批评，被人们公认将批评表达得深入而优美，使影评成为一种

　　独立的表意实践；做文化研究，执着地透过世纪末的华丽，探究大众文化背后的隐形政治学，被人们誉为看到了“月亮的背面”；做女性主义研究，在电影与文学的“镜城”中解读着一个个可见与不可见的女性形象。

　　她恐怕是北大最受学生欢迎的老师之一，每次上课教室里总是人满为患。她恐怕是北大最有个性的女老师之一，从不用讲稿和PPT，总是指间夹着香烟，在课间回答同学们五花八门的提问，穿起西装比男士都有风度。

　　她坚定地主张反省和检讨中国的现代性及现代性话语的扩张过程。据学生的评价：听她的课，你得专心致志，，一串串的术语、一堆堆独到的知识点滔滔不绝的涌向你，稍不留神你就跟不上她的思路和节奏，刚开始搞的你会很紧张，慢慢的适应了你会被感染的思维活跃神采奕奕起来。

　　她说自己处在中心的边缘、边缘的中心；她说既然生在这个时代，就不要惧怕陷落，只要在陷落的地方站起，继续前进——她，就是独一无二的戴锦华。

　　2005年，戴锦华教授与中央电视台教育频道“百家讲坛”栏目合作，讲解冯小刚电影，主题是“与我们一起探寻失去的冯小刚”、“冯小刚归来”。

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2017年2月25日，戴锦华获得第25届上海影评人奖电影理论贡献奖。

戴锦华

　　曾任教于北京电影学院电影文学系；现任北京大学比较文学与比较文化研究所教授，北京大学电影与文化研究中心主任，博士生导师；美国俄亥俄州立大学东亚系兼职教授，并曾在美国、欧洲、日本、中国香港、中国台湾等地数十所大学任客座教授。

　　戴锦华多年从事电影、女性文学和大众文化研究，曾多次参加国际学术研讨会，进行中国电影系列专题讲座。出版《雾中风景 中国电影文化1978-1998(第二版)》、《电影理论与批评》、《光影之隙：电影工作坊2010》、《涉渡之舟：新时期中国女性写作与女性文化》等著作。

　　2011年，中国内地电影市场的总票房冲过120亿，而这个数字背后，是各种各样的新文化现象。以《失恋33天》、《将爱情进行到底》为代表的小成本影片屡创票房奇迹；《钢的琴》则为我们带来许久不见的对平凡生活的感动；而《金陵十三钗》中一个中国价值的故事和好莱坞式中产阶级人性故事之间的拧巴，又为我们提出了什么是中国电影乃至中国文化价值观这样一个宏大的命题。

　　对话者：

　　北京大学教授 北京大学电影与文化研究中心主任 戴锦华北京外国语大学 外国文学研究所 研究员 教授王炎

　　2011中国电影大年

　　王炎：2011年国际电影票房市场平平，但却是中国电影的大年，票房总收入突破120亿，其中150多部华语影片占领市场的40%多。您对中国电影大年现象怎么看？

　　戴锦华：近五六年，中国电影呈现出的变化或者繁荣，比较有趣。因为世界范围内电影工业与整个经济发展趋势完全同步的基本没有，除美国之外，基本是经济起飞，电影崩盘。因为经济起飞意味着全球化加深，全球化加深意味着好莱坞电影对本土的覆盖。可是中国GDP高速增长，同时包含电影工业的急剧扩张，它本身贡献GDP的数额，也是关于中国文化、中国经济的参考点。

　　世界电影市场今年是小年，包括好莱坞。可中国电影呈现出一个现象，一方面在全球电影观众的排名，从原来不在榜上，到有望突破到第四名甚至第三名，真正成为电影大国。还有就是全国每个行政村布置了数码电影放映技术，农村观众能够看到和城市观众质量接近的电影，免费一个月一部，一年十二部，每个村一个。这些反映出中国电影市场的繁荣。

　　绝大多数电影的失败

　　王炎：今年华语电影出现一些有意思的看点，一些小制作时尚电影，如《失恋33天》、《将爱情进行到底》，意外获得骄人票房，您怎么看待这种现象？

　　戴锦华：中国电影市场繁荣了，但中国电影和中国观众的契合度有多高？这一直是一个未提出的问题。《失恋33天》，一个几百万成本的小片子，就是靠口碑，1亿2亿3亿一路突破过去。其实年初这个话题就开始出现，《观音山》、《将爱情进行到底》、《亲密敌人》，一系列这样的小成本电影，城市的小喜剧，或者干脆可以说是中产阶层小悲欢，这样的电影开始非常成功，引起大家的关注。

　　我却觉得《失恋33天》的成功反证了中国绝大多数电影的失败。《失恋33天》成功的最大要素是它和中国电影观众、特别是中国城市电影观众之间的亲和。其实那个亲和相当有限，但大家终于在电影上看到一些和自己的生活和生命有关的东西，反过来就说明中国绝大多数电影是多么的不相关，它们表现出来的生活甚至是在我们的想象世界之外，是电影强加给我们的它们自己制造出来的。《失恋33天》与《钢的琴》，这两部今年最引人瞩目的小制作电影，它们有个共同的发行公司叫完美世界，它的发行是通过网络媒介，包括微博进行传播，它的营销媒介本身都和中国电影观众高度吻合。我们今天讲产业、讲市场，但是好多基本的东西没有被讨论，就是观众定位、文化呈现，我想最大的启示就在这里。我会无保留地支持《失恋33天》这样的电影，它至少告诉我们一个简单的事实，就是什么高投入高产出的逻辑对于文化来说不是万能的。

　　圆滑的青春是一种社会病

　　王炎：谈到“接地气”的影片，《失恋33天》这类影片是非常成功的，好多评论说这是最经典的80后影片。80后这个符号是青春，而我恰恰看到它不是青春的东西。青春主题在传统意义上代表着反叛、特立独行。从这类影片你看不到任何反叛意识，它最恐惧的恰恰是和父辈人一样怕被大众被时尚抛弃，所以它要赶上时尚；它也不特立独行，它代表着类型化白领、城市青年和他们的生活。

　　我觉得它更像网络段子和小品这样一种流行文化方式，拒绝让观众进入到特殊经验之中，不断从一般经验中提炼出你根本不需要反思，只需要观看、认同的价值。这样的影片不是青春，但可能是80后90后青春的现状，您是怎样来看这些影片的？

　　戴锦华：我一方面完全同意你的说法，这些电影根本不是我们说的青春片，大概叫励志片比较合适。但上世纪60年代全球爆发青春期反叛运动后，怎么逆转和掩埋20世纪60年代成为世纪之交最大的问题，所以在世界电影中你看不到《无音的反抗》、《青春残酷物语》那样的青春。变化本身是世纪之交的一个全球性阵痛，因为当年看到的那种残暴的青春是一种社会病症，而如今这种圆滑的柔顺的青春是另一种社会病症。

　　我说它们是励志片，因为社会其实在发展过程中变得非常残酷，当中包括很多歧视，其中一个重要的歧视是年龄歧视。对于女性来说，容貌歧视越来越公开。那些年轻的脸、年轻的身体、年轻的表象只是年龄歧视这个主流价值的表现，与青春无关。

　　至于你觉得这些影片不特殊，我觉得倒很自然，因为这是中产阶层急于获得自己的伦理、价值、生活方式。这些电影的受欢迎以及和观众的亲和，本身在于它在为观众做示范，提供一种既是国际化的又具有某种中国中产阶层特质的社会方式。

　　我们需要什么样的电影叙事

　　王炎：这些小制作影片以脍炙人口、耳熟能详的段子和娱乐方式的组合，成为一个组装影片，与好莱坞电影注重故事性有着本质不同。在角逐奥斯卡时，像张艺谋等导演试图要突破这样一个叙事困境，结果出现《金陵十三钗》前半段和后半段，一个中国价值的故事和好莱坞式中产阶级人性的故事间的拧巴。您认为中国导演讲本土故事是应该用这种组装小品方式来赢取票房，还是应该学习好莱坞叙事方式？

　　戴锦华：就《失恋33天》来说，如果你将它与好莱坞电影比，它没有故事，没有影像的那种精到，没有心理的微妙和会心，我同意，但是我不同意你对它整体的评价。因为《失恋33天》的特别在于它是通过一个网络小说开始，它最初开始贴的时候大家不知道它是小说还是日记，大家一路围观下来。电影改编过程当中当初网络小说那种脱口秀式的或者你说的小品式的对话是一句不能少的，如果少的话电影观众必然反对，所以这部电影非常特殊，因为它本身是以对白取胜的。

　　我不认为我们要向好莱坞学习技巧，有些东西我们是永远没办法学到的，因为好莱坞是从特定的美国400年历史中生长出来的。而美国400年历史是欧洲殖民者携带着他们全部的文化传统来建立的。中国电影与观众的最大隔膜在于你没有从日常生活中的体认路径，对生命故事的言说逻辑，你一定要用好莱坞的叙事逻辑，其实就是欧美的言说逻辑来讲述中国的故事，你怎么讲怎么拧巴，我觉得这是问题。

　　中国电影病是整个文化面临的坎儿

　　王炎：电影源于生活又高于生活，中国电影的价值观也反映着中国文化的价值观。中国电影到底应该怎样讲、讲什么样的故事，才是对中国文化最好的呈现？

　　戴锦华：最近总有人谈中国崛起，谈文化第三极，谈文化大国。我每次都提一个简单的问题，你们说的中国文化是什么？这是我们今天每个人要回答的，这个东西肯定不是孔子、孟子，我们回不去了。经过两百年暴力的、艰难的、前赴后继的中国现代化进程走到今天，我们不再是那个纯净的中国自我了。但是我们显然是不可能建立一个美国式自我、好莱坞式自我的。我觉得支撑电影的是你对自己的生活、对自己的社会、对自己身边事真切的体认，然后才是一个高明的讲述，这才是最大的问题。

　　我老说我们中国文化价值中空。钱不是万能的，不是说你投入多少亿就能够发现中国价值。我觉得中国电影的病是整个中国文化所面临的坎儿，这个如果解决不了，你要达到好莱坞那种感人、深度、会心是不可能的。在这个意义上，我觉得上世纪四十年代部分中国电影可以重新拿过来读，包括经典电影《小城之春》、《假凤虚凰》、《太太万岁》、《不了情》，这些电影描述中国家庭中国夫妻也是小悲欢、小冲突，也是情节剧，但是那心里那份妥帖，触到你心里的沟沟坎坎，那些你每天都会感受但又说不出的情绪。这些细枝末节与好莱坞是如此的不同，因为这背后是我们自己的脉络、自己的生存逻辑，是一种差异性的生存。我觉得中国电影人不把功夫下在这里，中国电影的问题仍然解决不了。