安德烈·塔尔科夫斯基 - 概述

安德烈·塔尔科夫斯基（Andre?Tarkovsky，俄语：Андре?йАрсе?ньевичТарко?вский），或译为：安德里·塔柯夫斯基，安德列·塔科夫斯基，1932年4月4日生于伏尔加河畔伊万诺夫州的札弗洛塞镇（Zavraje），1986年12月28日夜至29日凌晨，塔尔科夫斯基因肺癌病逝于Neuilly-sur-seine(上塞纳省，巴黎西北部近郊），葬于法国圣巴尔代莱弥的俄国侨胞公墓（LecimetièreRusse），享年54岁。

他的电影曾经赢得多项国际性大奖；第一部长故事片《伊万的童年》于1962年获得威尼斯电影节金狮奖。接下来的作品， 《索拉里斯》（1972）、 《镜子》（1974）、《潜行者》（1979）均受到西方国家热烈推崇。他的作品以擅长运用惊人的象征意象驰名于世。1983年在意大利拍摄《乡愁》时，塔尔科夫斯基决定终生不再重返苏联。其最后一部作品《牺牲》荣获1986年戛纳电影节评审团特别奖。

几乎可以肯定地说，安德烈·塔尔科夫斯基是继爱森斯坦之后最为著名的苏联电影人，他对电影超现实的处理方法，不符合时间、空间顺序的剪辑方法，以及他将电影处理成精雕细刻的诗作的举动，使得他全部的作品成为了代艺术电影中的一个无法替代的坐标。尽管他从未直接处理政治问题，但是，像《安德烈?鲁布廖夫》、《镜子》和《潜行者》之类的作品，因为它们形而上的假设，依然引发了苏联当局的敌意。与生存于苏联的其他艺术家一样，他的艺术生涯伴随着与当局的持续斗争。安德烈·塔尔科夫斯基一生仅仅拍了7部长片和3部短片，但就是这些影片使他真正成为了一代大师。

安德烈·塔尔科夫斯基 - 生平年表

早年
童年居住的房子后来成为他思乡的一个可靠的道具，而最终在《牺牲》里复原，并随着主人公点火而燃烧。塔尔科夫斯基的父亲ArseniyTarkovsky是俄罗斯的著名诗人，受其父影响，塔氏的电影里充满了诗意。

早年曾学音乐和阿拉伯语。

电影之路
1954年考入苏联国立电影学院（VGIK）导演系学习，受教于著名导演罗姆（MikhailRomm）。

1961年毕业作品是和同学合作拍摄的《小提琴与压路机》Katokiskripka。获纽约学生影展首奖。

1962年执导的《伊万的童年》Ivanovodetstvo，从儿童的角度看战争，诗情洋溢，获威尼斯电影节金狮奖，作者因而成为国际知名导演。

1965年拍了俄罗斯画家鲁勃廖夫的传记片《安德烈?鲁勃廖夫》（AndreyRublyov），1969年在戛纳电影节获国际影评人奖，但因有借古喻今之嫌，在国内直到1971年才允许上映。很多评论家视《安德烈?鲁勃廖夫》为他最伟大的杰作。

1972年，完成《飞向太空》（Solyaris），同年获戛纳电影节评委会特别奖。

1975年，完成《镜子》（Zerkalo），受到有关部门的“封杀”，当时未能广泛公映。

1979年，拍摄《潜行者》Stalker，被公认为他的所有电影中最晦涩难懂的一部。

流亡：1982年开始移居国外
1983年，在意大利完成《乡愁》Nostalghia，同年获戛纳电影节最佳导演奖和国际影评人奖。

1986年，在瑞典完成《牺牲》Offret，同年获戛纳电影节评委会特别奖、最佳艺术贡献奖、国际影评人奖和教会评审团奖。拍摄《牺牲》之前，他知道自己得了肺癌。就在这一年岁尾，塔尔柯夫斯基病逝巴黎。

安德烈·塔尔科夫斯基 - 创作历程

他的第一部剧情长片《伊万的童年》，即获得威尼斯电影节金狮奖，一举奠定了他在世界影坛令人注目的位置，当年塔尔科夫斯基只有30岁。《伊万的童年》根据弗·鲍哥莫洛夫的小说《伊万》改编。塔尔科夫斯基在片中加上了伊万的梦，这就使影片的内涵比小说更为丰富深刻。在现实中伊万是一个面孔黝黑、浑身颤栗、背上布满伤痕、牙齿相击作响的小男孩。战争毁了他的的童年。伊万饱经风霜，显得早熟和深沉，他失去了儿童的纯真和向往，心灵严重的扭曲。在梦中，伊万是一个自由的、完整的人，他与大自然的美、人的情感之美以及整个生活的美是融为一体的。影片中伊万的死被描绘成了人类的灾难。影片中塔尔科夫斯基考量的是少年的苦难，或者说是整个人类的苦难——而苦难也成了他日后创作的母题。

《安德烈?鲁布廖夫》
在这部影片之后塔尔科夫斯基便开始了他伟大的创作生涯。他的第二部剧情片影片根据14世纪末15世纪初的天才画家安德烈·鲁布廖夫的事迹改编。 《安德烈·鲁布廖夫》俨然成了一部描绘沙俄时期下层人民苦难生活的史诗。由于影片没有按照苏联政府的意识形态去反映战争，从而遭到苏联当局禁演。在修改之后重新上映，于1969年获得戛纳电影节国际影评人奖。据悉，在塔尔科夫斯基逝世后，苏联当局播放的纪念塔氏的版本超过了264分钟。

接着在1972年，他拍摄了自己的第三部剧情片《飞向太空》。并获得了1972年戛纳电影节评审团特别奖。这部形而上的电影被称为苏联的《2001：太空漫游》。

《镜子》
塔氏于1974年拍摄的自传性影片《镜子》被许多人认为是他最伟大的电影。讲述了母亲独自将儿子抚养成人的艰难生活，表达了塔尔科夫斯基埋藏在心灵深处的对母亲的爱和负疚感。而影片中穿插的红军渡江和文革的纪录片更是把历史的苦难也呈现在了银幕之上——从而更加深刻的阐释了全片的主旨。

这是一部非叙事的、意识流似的自传体电影诗篇。它把童年记忆的场景、新闻片段以及对叙述者与他的母亲、前妻和儿子的关系进行质询的当前场景杂糅或混合在一起。塔尔科夫斯基通过对自然景观最简单也是最复杂的、最熟练的运用，生动地创造出了回忆、现实、宗教和梦境的场景。全片没有按照时间顺序剪辑——也就是说在电影中没有时间这一概念，全片的剪辑完全是按照逻辑和思维的方式来进行的。

塔尔科夫斯基当年在剪辑本片的时候受尽了折磨，他自己也不知道该如何处理这样的电影。他把电影分成了十几个小部分，然后用各种方法排列和组合。他一共剪辑了28个版本。当剪辑最终确定下来的时候，塔尔科夫斯基自己也承认“这是最好的剪辑方式。仿佛这部电影它本身就是这个样子的，我只不过是把它摆出来了而已。”伯格曼看过影片之后说：“对于我而言，《镜子》是最完美的。”但是这部电影在国内饱受批评，推迟到1980年才于海外的观众见面。面对观众这样的抱怨：“我们很惊讶苏联的电影发行单位居然会允许这样的过失”时，他的回答是：“我不得不说，咱们的电影局并不常常允许‘这样的过失’——平均每五年才一次”。

塔尔科夫斯基足以夷平我们头脑中有关电影的种种模糊观念。他的思考足以和伟大的哲学家或者伟大的诗人相比肩，电影只是一种媒体，是他思考、感受、捕捉这个世界和人类的命运的承载物——但这并不是说，他们用电影来承载已经在文字的媒体中得到表达的内容——而是两种本质相同但形式不同的表达方式。他诗意的镜头语言使得他的电影比他的文字更进一步，同时电影媒体也承载了更多更丰富的内容。到了塔尔科夫斯基的创作生涯的后期，他开始关注人心的变化和人性的发展。

《潜行者》
1979年，他拍摄了《潜行者》。这部电影被公认为他的所有电影中最晦涩难懂的一部。这部影片集中探讨了生与死、强者和弱者、时间与永恒的关系。塔氏电影里的主角一般都是普通意义上的弱者，可是在《潜行者》一片中他借主角之口对弱者进行的辩护“人刚刚诞生的时候，他是软弱无力的；而当他死去时，他是僵硬的。当树生长的时候，它是柔软的，而当它干硬之时，便是它的死亡。硬和力量，是死亡的伴侣；软和弱，体现了生活的新鲜和希望。”《潜行者》是一部科幻电影，塔氏想知道的是人在人性最底层想得到的是什么。片中三个人走到了禁区的中心，可是谁也不敢进入房间。因为这个房间可以满足的是人性最底层的愿望。进去了，谁也不知道会发生什么。因为没有人知道在人性最底层人想得到什么。

《乡愁》
1983年，他在意大利完成《乡愁》。这是一部由长镜头组成的电影，也是安德烈·巴赞的理论的一次伟大的实践。这部两个多小时的电影只用了一百五十几个镜头。平均每个镜头都有一分钟长。其中最著名的就是主角手秉蜡烛，在干枯的泳池中往返来回地走，先是用右侧大衣，然后是左侧大衣护着点燃的蜡烛，不让它熄灭，直至第三次，才把烛火成功地送到泳池的对面，其缓慢的步伐，重复的动作，所体现的无休无止的耐心令人咋舌。这个长达九分零六秒的镜头也令人叹为观止。一个生活在外国的俄国人究竟对自己的祖国有着什么样的情感？在《乡愁》中，塔氏给了我们很多思考。《乡愁》探讨的是文化对人的影响。尤其是一个文化人在离开自己的祖国和故土后，思想会产生怎样的变化。其原先固有的思想和观念会怎样冲淡或加强现在和过去的冲突。是抵制还是变通？塔氏在《乡愁》中并没有给我们明确的答复。

《牺牲》
1986年，他在瑞典完成《牺牲》，同年获戛纳电影节评委会特别奖、最佳艺术贡献奖、国际影评人奖和教会评审团奖。拍摄《牺牲》之前，他知道自己得了肺癌。就在这一年岁尾，塔尔科夫斯基病逝巴黎。《牺牲》是塔尔科夫斯基在英格玛·伯格曼班底的配合下出品的一部电影精品。《牺牲》说的是一个关于自我牺牲的寓言。在这部电影里，主角为了避免核灾难，放弃了他曾经拥有的一切。最后他发疯了并焚烧了自己的房子。最后的长达12分钟的焚烧家园的镜头在著名摄影师尼克维斯特的掌握下，显得磅礴、大气、意义非凡。尼克维斯特也暗示了《牺牲》中伯格曼风格的些许体现。的确，《牺牲》是关于宗教和自我解放的——这也是伯格曼长期探讨的主题。
《牺牲》这个片名可以概括塔尔科夫斯基一生作品的主旨。正如他自己所说：“我的兴趣主要在于能够牺牲自己和其生活方式的人物——无论他的牺牲是出于精神价值的名义，还是看在别人的份上，或者是为了自己的救赎，抑或基于以上原因种种。”

《雕刻时光》
塔尔科夫斯基的电影语言的最大特色就是其恰当地捕捉了时间的流逝和光线渐变。正如他在那本名为《雕刻时光》的理论书籍中所解释的——在他看来，电影对于时光的捕获，才是电影最重要的特性。他的长镜头，就像一句句诗歌，从心灵的深处流出来。塔尔科夫斯基这样解释到电影的节奏：“节奏，就是蕴涵在胶片上凝固不动的时间。”。从这也能看出来，塔尔科夫斯基为什么会这么热衷于使用长镜头，因为长镜头无疑是凝固时间的最佳选择。和安东尼奥尼一样，塔尔科夫斯基也提倡电影应该基于对当下的强烈关注，反对计划好下一步发生什么的情节的电影的制作模式。

安德烈·塔尔科夫斯基 - 风格特点

影像特点：极端长镜头和令人难以忘怀的美丽影像。

基督教人文精神和形而上哲学：表达人类对于理想的渴望，并突出一种自我奉献的精神，这是塔尔科夫斯基一贯的企图。塔尔科夫斯基认为：信仰是唯一可以使人得救的方法

艺术真实：塔尔科夫斯基在解释“真实”的时候说：“一部作品要真正忠实于人生，必须于精确描述事件的同时又忠实传达了感情。”为准确地澄清论点，他花了一些笔墨来讨论“场面调度”的观念。导演在调度场面的时候，究竟应该如何做才能使得整部影片不会落得造作和虚假？关键是要观察生命本身，而非透过一些为了表演和银幕表现才营造出来虚伪空洞的陈词滥调。

“时间”的主题：如果说在塔尔科夫斯基的电影中寻找一个主题的话，那么只有时间。他是深入思考时间问题的伟大导师，“导演工作的本质是什么？我们可以将它定义为雕刻时光。”塔尔科夫斯基终生迷恋的最为集中的主题就是时间。“如同一位雕刻家面对一块大理石，内心中成品的形象栩栩如生，它一片片的凿除不属于它的部分——电影创作者，也正是如此：从庞大、坚实的生活实践所组成的‘大块时光’中，将它不需要的部分切除、抛弃，只留下成品的组成元素，确保影像完整性之元素。”塔尔科夫斯基认为人们看电影的目的就是为了时间：为了已经流逝、消耗，或者尚未拥有的时间。他去看电影是为了获得人生经验；没有任何艺术像电影这般拓展、强化并且凝聚一个人的经验——不只强化它而且延伸它，极具意义地加以延伸。这就是电影的力量所在，与明星、故事情节和娱乐度毫不相干。

诗意：塔尔科夫斯基偏爱的是那种“外表看似沉滞，内里却充满了爆炸性情感的人”。也许是由于父亲是诗人的缘故，塔尔科夫斯基对诗这一艺术形式似乎情有独钟。他说：“我发现诗的联接、逻辑在电影中无比动人；我认为他们完美地让电影成为最真实、诗意的艺术形式。”塔尔科夫斯基对于诗的熟悉程度和理解能力是超乎于凡人的，也正是基于此种原因，他追求一种开放人的思考逻辑来组合电影素材。他以诗的推理过程，让观者能够自主、切身地感受出一种流动的逻辑。“当我谈论诗的时候，我并不把它视为一种类型，诗是一种对世界的了解，一种叙述现实的特殊方式。所以诗是一种生命的哲学指南。”塔尔科夫斯基以一种艺术家特有的诗意诠释对于生命的忠实，在他看来，我们的生活形式要比自然主义所认定的要诗意得多。

乡愁：塔尔科夫斯基将个人的怀乡情绪与俄罗斯辽阔的大地、人类的精神与现实处境统一在一起。塔氏电影中“根”的主题与他后来漂泊在西方有关。他自己说“极其真切的乡愁在《乡愁》开拍前占据了我的灵魂，直到永远。”

安德烈·塔尔科夫斯基 - 佳作赏析

《伊万的童年》Ivanovodetstvo1962
哲学家萨特谈此片：伊万是疯的，是只怪物，也是个小英雄。现实世界里，他是战争最无辜、最可怜的牺牲品。这孩子，让人不禁怜爱，却早被暴力所内化、锻造。村民遭屠洗的过程中，纳粹杀掉伊万母亲的同时，也扼杀了他。然而，他活着。在那个残酷的时刻，他目睹身边的同胞纷纷倒下。我自己曾见过一些年轻的阿尔及利亚人，因为不堪大屠杀的折磨而时常产生幻觉。对于他们而言，清醒状态下的噩梦与夜睡时的梦魇并没有什么分别。他们被人杀，也要起来杀人，并开始习惯屠戮。他们惟一具有勇气的决定，就是在面对这难受的苦痛中选择仇恨和逃避。他们战斗，并在战斗中逃离这种恐惧。而一旦黑夜卸除他们的警备，一旦他们入睡，就又恢复了儿童的稚弱，这时，恐惧再次出现，而他们又重拾起想要忘却的记忆。这就是伊万。……对于他来说，爱是一条永远不通的路。他的噩梦、幻觉总离不开这三样东西。

它们无关勇气，也无关对这孩子“主观世界”的巡视：它们完全是客观的，我们从外部来看伊万，就象那些“现实主义的”场景；真相是，对这孩子来说，这世界整个就是场幻梦，而对于旁人而言，这世界里的男孩、这怪物和烈士，则是另一种幻梦。正因如此，影片开首的场景就向我们巧妙地介绍了这孩子和战争中真和假的世界，向我们描述了一切，从伊万穿越树林的现实过程到他母亲假的死亡（他母亲的确死了，但那是种完全不同的情况，其意味隐藏之深到我们无法知晓）。疯狂？现实？两者兼而有之：战争中，战士都是疯狂的，而这怪物般的小孩就是他们疯狂的客观证明，因为他就是疯的最厉害的那个。所以，这里关系到的，并不是表现主义或象征主义的问题，而是这一主题所要求的特定叙述方式，就如同青年诗人沃兹涅先斯基所说的“社会主义的超现实主义“。

人的童年不仅可能慢慢逝去，而且可以被骤然杀死。在一个又一个被贸然展开的灾难场面过后，伊凡的童年在影像中重新诞生了：母亲微笑的面庞，河滩上夏日的白沙，嬉戏的小女孩和小男孩跑进清澈的水面，一棵烧焦了的黑色树桩，暗示着复活的期待。塔尔科夫斯基使用了那么强烈的美好影像作为丑与灾难的对照：河的“此岸”的美梦与现实——白桦树林，小女孩，雨中的苹果，夏里亚宾唱片上的俄罗斯民歌，玛莎和霍林初燃的爱情。它们与河的“彼岸”的噩梦般的现实——被绞死的苏军侦察兵的尸体胸前写着“热烈欢迎”的字样的现实相割裂，又相重合。部队在泥泞不堪的道路上行进，残破的风车架和备受蹂躏的大地，把两个截然不同的世界衔接起来，混合成一体。在《伊凡的童年》对面，我们只能全盘赞同塔尔科夫斯基的立场。那是事实，人类亘古未改的战争与毁灭的冲动，以及其结果，以及无辜的人们对那苦果无条件的咀嚼和吞咽。

安德烈·塔尔科夫斯基 - 相关词条

奥塔·埃索里亚尼	费德里柯·费里尼	罗曼·雷蒙德·波兰斯基
谢尔盖·帕拉杰诺夫	大卫·里恩	米开朗基罗·安东尼奥尼
阿伦·雷乃	斯坦利·库布里克	弗朗索瓦·特吕弗

安德烈·塔尔科夫斯基 - 参考资料

http://www.douban.com/group/topic/3650469/
http://www.lunwentianxia.com/product.sf.3262424.1/
http://ent.sina.com.cn/m/2008-01-09/21041868966.shtml