1959年生于陕西。

1978年考入北京电影学院录音系。

1981年考取公费奖学金赴意大利留学。

1987年毕业于罗马电影实验中心。

同年，在由贝尔托鲁奇执导的影片《末代皇帝》中任副导演。

1988年回国，在李少红的影片《银蛇谋杀案》 中任副导演。后任北京电影制片厂导演。

1990年独立执导电影《有人偏偏爱上我》。

1992年宁瀛与人联合编剧并独立执导了影片《找乐》，影片讲述了老人身上的一段小事，采用了纪实的风格。真实的反映了人物的生活及社会环境。剧情按单线发展，在潜意默化中感人，演员由职业演员和非职业演员相结合。影片中带有受意大利现实主义影响的痕迹。该片获日本东京电影节金奖，西班牙圣·塞巴斯帝安国际电影节最佳青年导演尤斯卡大奖，法国南特三大洲电影节金球奖，最佳亚洲电影奖，柏林国际电影节青年论坛国际影评人奖，希腊萨洛尼克国际电影节最佳导演奖等。

1996年，宁瀛完成了影片《民警故事》，片中对新现实主义做了更多的尝试，演员全部为非职业演员，镜头数较少，多为1分钟以上的镜头，2分钟以上的镜头有5个，镜头运动较少，剪接技巧质朴。纪实风格极为强烈。西班牙圣·塞巴斯帝安国际电影节评委会特别奖和国际影评人奖，意大利都灵国际电影节最佳影片奖，法国南特三大洲电影节银球奖，法国贝尔福国际电影节最佳影片奖。印度电影节“银孔雀”奖等。

平民的北京，陌生的北京

很多人认为，自上世纪80年代以来，纪实主义在中国电影中的实践没有走彻底，没有真正走完它应走的全过程，所以是一锅“夹生饭”。导演宁瀛完成于1992年的《找乐》和1995年的《民警故事》将“纪实主义”在中国电影中的实践往前推进了一步。 在对现实的态度上，宁瀛的影片更多表现出的是对现实本身的热爱之情，而非“批判现实主义”。它以一种豁达和包容化解失意和苦涩，在《找乐》以及《民警故事》中自

始至终贯穿了一种平民精神。这两部影片与后来完成的《夏日暖洋洋》（2000）共同构成了宁瀛的“北京三部曲”。

静悄悄的革命者

宁瀛说：“拍完一次电影，我觉得我像是经历了一场灾难一样，我是灾难中活下来的人，我的作品是灾难中存活下来的几个碎片，所以我毫无遗憾地面对我的不从容和影片中的缺陷。”就像宁瀛电影的感觉：不避锋芒的“狠”与豁达睿智的“真”。法国《电影手册》的主编让·米歇尔·傅东在一篇《向宁瀛（中国）致敬》的文章中提出，“宁瀛并未参与变革，如同她实际上从未参与u2018第五代u2019的活动，尽管她有权利成为其中一员”。

电影革命者首先应当是独立的，闯破“代”与“代”的隔膜，拥有不向任何一种声势或者倾向妥协的品质，最重要的一点他（她）的作品没有可比性，也就是没有与之相似或相近的存在。《找乐》和《民警故事》是独属于宁瀛的“存在”，它们没有因时间的流逝而失去价值，反而在时间轴上呈一个上升的趋势，就那样静悄悄地“革”了纪实电影的“命”。

在做过贝托鲁奇的《末代皇帝》和李少红的《银蛇谋杀案》两部影片的副导演后，宁瀛在1990年独立执导的第一部电影名为《有人偏偏爱上我》，但她愿意承认自己的第一部作品就是《找乐》。如片名一样，宁瀛施予影片的态度是一种“人道主义的宽容”，同情的同时又保持理智，非专业演员、实景拍摄都只是外在的“真实”，创作态度上的真实，其实就是不带有任何成见地去看生活。就像人生境遇之中的无可规避、无可选择也无可奈何，矛盾永远不会获得最终解决，而只是得到缓解，留下一个“缺口”，然后情感像细水流那样从“缺口”中流过。就像影片结尾处老韩头最终还是走向了那个小群体，几步路近在咫尺，却被定格的画面固定了。好电影应当是这样的，观众是被开启、被发现、被领悟的。

《找乐》、《民警故事》和《夏日暖洋洋》三部电影的拍摄时间正覆盖了北京骤变的整个90年代，不论从城市的外观到社会内部结构和人的价值观都发生了不可逆转的变化。宁瀛说:“我曾经熟悉的一切正在变得陌生，我爱过的人正在离我远去，我们经历的是一次失恋的过程。所以我把这三部电影称作u2018我爱北京u2019三部曲。”

宁瀛：“北京三部曲”实践“纪实”电影

重新找到生存环境

1987年我从国外回来，对西方社会已经有了一定了解感受之后，突然间对国内有特别深的留恋。当时正赶上出国热，很多人劝我保持自由的状态，可是我觉得，无所事事的感觉不对。后来经过一番艰苦奋斗总算被分到北影导演室，每个礼拜到学习的时候真觉得幸福极了，总算成为集体中的一员了。当然很快我又陷入到集体的忧虑、被人管的烦恼之中。

陈建功的《找乐》写于20世纪80年代中期，后来由于拍摄经费难以落实，一直到1992年才终于找到资金完成了《找乐》的拍摄。老韩头为什么非要弄一个活动站？吵完架后为什么还是回到了集体？这位退休老人就像我刚从国外回来时一样，没有单位，完全可以是最自由的人时，却要重新给自己找到一个生存环境，重新把自己放到那些社会悲剧中去，重新再把自己放置在那些组织、规定纪律中，绝对自由、绝对理想的状态是没有的。

可能我很早就开始学音乐的缘故，以至于我后来对任何一门文化艺术的接受都像接受音乐那样凭直觉，在一定技巧的基础上，然后就是纯感觉的问题了，所以我觉得一部片子是很自然而然形成的。我忘不了巴赞在《电影是什么？》中说过的那段话：“在一个已经经受过，现在仍然经受着恐怖和仇恨困惑的世界中，几乎再也看不到对现实本身的热爱之情，现实只是作为象征，或者被否定，或者得到拥护。”

我可以算巴赞的信徒，对我来说重要的不是证明，而是展示事物本身，展示它的独特性和含混性及它的模棱两可性。我希望找一个最最简单的事，但在这个事件中能容纳多层的意义，所谓人生态度，也是由此自然流露的。

当时拍老人，有人就说，老人可不是那么好摆弄的；后来选定《民警故事》，又有一些很好的朋友担心地说，你可要小心，民警可真不像老人那么好摆弄，他们有自己的想法，而且训人训惯了，突然被一个女导演训斥那简直是一件不可容忍的事情。我可能是在做一些包括新现实主义

导演内部都认为是新现实主义最高阶段的尝试，他们那时最大的梦想就是要摆脱剧情结构，能够让那些非专业演员的表演达到比专业演员毫不逊色的境地。表现城市给我的陌生感

《找乐》是一帮老头在胡同里转悠，也就是步行。《民警故事》是1995年的一群管片儿民警骑着自行车在工作。到了1997年、1998年的时候，我感觉自行车已经不能满足我的速度要求了，觉得坐在出租车里对我的速度正合适，于是就有了《夏日暖洋洋》中一个麻木的出租车司机德子在感情生活上连续失恋的故事。原来的名字叫做《我爱北京》，这个名字没有被通过。

影片结尾时，一个因失恋而哭泣的女乘客问他：“师傅，你失过恋吗？”出租车司机德子突然陷入一种难言的困惑。我想写出我跟人物的唯一认同：我们正在和我们曾经认同的生活本身失恋，我们和周围的人、我们生活的整个北京城失恋了。

有句话，“时代的车轮在前进的时候总会忽略一些被撞倒的人”。我们在某种意义上都是被撞倒的人。我的影片可能更趋于一种主观的真实，我觉得在某种意义上就是让大家不要忘记我们都在被撞倒、撞晕。我虽然生长在北京，但当我对这座城市怀旧的情感发生动摇的时候，我只能在这座城市里寻找另类感，寻找陌生感。

我的影片与其说是记录了今天的现实，不如说是表现了这座城市让我产生的陌生感。

2001年52分钟纪录片

导演、摄像、剪辑：宁瀛

联合摄像、采访：郭刚

故事梗概：

每年八九月间，都会有成千上万的四川农民拥上西行的火车，经过三天两夜长达3000多公里的行程，来到祖国的大西北新疆。那里一望无际的棉花正在等待收割......

对他们当中大多数人而言，这是头一次离开家乡，也是头一次坐火车。

也许这是头一次，我们可以如此直接地和真实地倾听贫困地区的中国农民，第一次讲述他们自己的故事。

曾参加的重要电影节：

法国真实电影节大奖，英国伦敦同一世界奖推荐作品，意大利佩撒罗国际电影节未来电影奖，柏林国际电影节青年论坛，阿姆斯特丹国际纪录片电影节，伦敦国际电影节，多伦多国际电影节，意大利佛罗伦萨人民电影节，瑞士弗里波格国际电影节，香港国际电影节，威也纳国际电影节，韩国全州国际电影节举办宁瀛导演作品展，以色列耶路撒冷国际电影节，加拿大温格华国际电影节，美国HIGHFALLS电影节，纽约MARGARETHMEAD电影节，英国牛津纪录片电影节，国际公共电视研讨会INPUT2003

媒体评论：

2002年法国真实电影节大奖，受到评审团一致推崇，并获得高度评价：“这是一部具有强烈表现力、深刻而又敏锐的视角、朴素的思考、有份量的主框架叙事及交插节奏的杰出作品。影片令人立即投入到人物故事和生机勃勃的生活中去，其内容远远超出影片长度所展现的希望之旅。”

法国《LEMONDE》(世界报)：“独立导演宁瀛在纪录片领域显示出与她执导故事片时毫不逊色的才华。”

意大利《ILMANIFESTO》(宣言报)（关于北京三部曲和“希望之旅”）：“她的作品一直都是剧情片与纪录片的出色结合，并且每时每刻都在呈现着自己国家的那个不安和躁动的灵魂......从这个角度来说，宁瀛成为(也许在她无意间)中国那些志力于创作u2018情感兼纪实u2019风格电影的新一代导演的代表人物。”

以色列《THEJERUSALEMTIMES》（耶路撒冷时报） ：“影片的内容和所表现出的情绪如此动人，以致于观者在片尾时无言以对。作者成功地诠释出火车上那些中国民工的情感世界。”

香港《FAREASTERNECONOMICREVIEW》（远东经济论坛）：“宁瀛作品的概念简明扼要、才华横溢......这部纪录片的美丽是用言语无法形容的，她在影片中呈现出来的可能要比她所想表达的还要深刻。”

2000年80分钟故事片

编剧：宁岱宁瀛

导演、剪辑：宁瀛

摄影：高飞

美术：未宁

录音：晁君、宋芹

音乐：祝小民

故事梗概：

德子是个年轻的北京出租车司机，如同他每天必须开车穿行于大街小巷一样，在感情生活中他也是奔波不止：妻子、东北打工妹、女大学生、行行色色搭乘出租车的女人们，她们同德子一同走过了生命中一个暖洋洋的夏天

伴随着德子的出租车，我们被带入了一次穿越整个北京城的旅行。德子一直都处于运动的状态之中，所遇到的人和事都匆匆从他的生活中飞逝而过。这个出租车司机在目的地与女人之间彷徨的漂泊状态，很大程度上透视出了北京这座都市，在早已被遗忘的历史价值观与开放后未知的未来之间，对自己本来面目那种苦苦的追寻。

导演陈述：

“十年来，我所面对的这座城市－北京，一直在经历着令人目眩神迷的变化。

我第一次常试在银幕上表现北京是1992年的《找乐》，那是一部探讨逝去的传统的喜剧作品。1995年，通过黑色幽默的《民警故事》，我把视角聚焦于新浮现的现实及面对它们时所面临的困境。而在《夏日暖样样》这部新作中，通过一个年轻匆忙的出租车司机的视角，用一种类似于狂想曲的形式，去表现巨变对于人们生活的深刻影响以及新一代青年人中正在蔓延的困惑感。

当我回头再看这三部影片时，它们已然构成了一个三部曲。《找乐》中的祖辈、《民警故事》中的父辈和《夏日暖洋洋》里的儿女，三代北京人在二十世纪末九十年代的生活面貌。

媒体评论：

2001年第三十一届柏林国际电影节青年论坛受到“国际艺术院线联合会”特别推荐奖时的评语：“影片讲述了一个北京出租车司机的故事。通过司机丰富的情感经历，使人得以洞察这座现代化城市所有的复杂性和人们的生存状态。凭借高超细腻的表现手法，导演将一个特定的个人生存体验，与这个大都会当前的精神状态完美地结合起来。”

美国《THEBOSTONPHOENIX》PeterKeough（关于北京三部曲的评论）：“中国导演宁瀛拍摄的北京如同马丁斯柯西斯镜头里的纽约。她以极大的热情和独特的视角再现大都市北京城及其一切微妙的细节、节奏、混乱、甚至味道……她使用新写实主义的手法将深刻的主题和长期形成的社会矛盾戏剧化……她是中国最重要的天才电影导演之一。”

法国世界报《LEMONDE》JeanMichelFrodon：“用一种充满原创风格和勇敢的方式勾勒着这座城市的面貌。”

《CHERRYLANEMOVIES》MichaelPrimont：“在这部影片中，借助一个老百姓的视角，我们体会到了北京人生活中的那种前所未有的韵律，这种对北京的体察我想也可适用于世界其他地方。这是一部美丽、谐趣、光彩夺目的电影，出自中国最有影响力的女导演之手。影片主题起源于宁瀛对她生活的都市的深厚感情。并且她用了一种前所未有表现方式在银幕上诠释了北京这座城市。一名当下的出租车司机有着一种准Casanova式的生活。镜头前的他迟钝且有时困惑地应对着自己周遭的种种现象。他每天周而复始地运载的乘客好像生活在自己生活的另一头，不过当乘客是女人时情况则属例外。有时他会陪着她们在一起几小时乃至几天，直到自己被踢回到原来的生活之中。一次又一次，他被欺骗、被迷惑、被利用、甚至确实曾被爱过片刻。”

《METRO－ZINE》都市精粹广告－StacieKent：“这是一个普通北京出租车司机德子的故事，这又是北京城本身的故事。宁瀛的新片《夏日暖洋洋》带着批判的、启示性的眼光，横扫今天的北京城。所有我们熟悉的和我们陌生的现实，都被如此自然地囊括在一部电影里。影片将一个个日常生活细节展现、放大，进而成为今天北京的符号。时而这些符号缩短了你和这个城市的距离，让你觉得熟悉。时而这些符号让你远离这个城市，让你陌生，让你觉得这个城市在异化……结果，这些既熟悉又陌生的现实创造了一个感觉：北京是一个地狱和天堂的中间地带－－过去的记忆正在消失、今天的生活喧闹亢奋、而它的明天难以预料。u2018这是什么地方？u2019这是今天很多北京人的发问。宁瀛的电影试图回答这个问题，它通过跟踪德子CASANOVA式的被击夸的情感生活，通过德子不断悠荡的眼光，通过上上下下出租车的乘客，透视了今天的北京生活。影片带着难言的忧虑透视着我们熟悉的北京城的一切灿烂……”

1995年102分钟故事片编剧、导演、剪辑：宁瀛

摄影：智磊、邬宏伟

美术：程广明

录音：晁君、王丹戎

音乐：苏聪

故事梗概：

在这部充满原创的警察电影中，“敌人”不是通常的罪犯而是社会本身。德胜门的民警们平时无聊且散漫，有时渴望自己能像电视上的美国同行一样拿着枪威风威风。一天，一只疯狗在管片儿里咬伤了一个醉鬼，为了保障人民的安全，民警杨国立受命清除管片儿内一切宠物。这个苦差使每个民警的心里又绷紧了弦······故事充满趣味，且逐渐由离奇转为荒诞。

媒体评论：

法国《CAHIERSDUCINEMA》电影手册

“卡夫卡式的荒诞、谐趣，甚至让人落泪······其悲喜剧的风格曾经是四十年代中国电影的传统。影片把镜头对准了生活中的普通人，让他们在摄影机前保留了他们最生动的面孔。”

美国《VARIETY》综艺周刊 ：“对官僚体制的绝妙讽刺；针对正在走向民主和市场经济的国家机制的一则寓言。”

法国《LEMONDE》世界报：“生动地描绘了北京城里的警察局里世故冷清的每日生活。”

美国《VILLAGEVOICE》：“宁瀛的《找乐》体现了她的导演才华；而《民警故事》则将她推向了国际顶级艺术片导演的行列。”

英国《THETIMES》时代周刊：“北京警察日常生活面貌，荒诞、诙谐又令人不安”

美国《NEWYORKTIMES》纽约时报：“这些骑着车的警察看起来很和蔼，但宁瀛导演却用一种极为好奇的眼光观察着他们。”

法国《TELERAMA》：“令人惊奇的是这么一部有勇气的影片竟出自于一个年轻女导演之手。”

香港《SOUTHCHINAMORNINGPOST》南华早报：“《找乐》曾在国际影评界获得成功，《民警故事》又一次证实了她的才华。”

1992年97分钟故事片

根据陈建功同名小说改编

编剧：宁岱宁瀛

导演：宁瀛

摄影：萧风、邬迪

美术：杨哓文

录音：晁君

剪辑：周梅平

音乐：孟卫东

故事梗概：

京剧院看门人老韩头，不甘在退休后无所事事，为其他退休老人们建立起了一个老年票友俱乐部。他们在俱乐部里过瘾，排戏......甚至吵吵闹闹

媒体评论：

美国《NEWYORKTIMES》纽约时报：“宁瀛导演严肃的喜剧作品。”

法国《LEMONDE》世界报：“又谐趣又有份量，意义深远的寓言故事”

美国《VARIETY》综艺周刊：“在这部喜剧表面之下，蕴涵着作者对当今共产主义中国盛行的官僚主义思想的深刻思考。”

英国《ECONOMIST》经济学家：“这部影片对u2018找乐u2019这一积极的生活态度毫无掩饰地给予了赞美。”

香港《SOUTHCHINAMORNINGPOST》南华早报：“堪称杰作且意义深远，中国电影史上的里程碑之作。”

记录主义作为一种极端的现实主义影像风格，在90年代以后除了章明导演的《巫山云雨》以及《押解的故事》等风格化的作品以外，女导演宁瀛先后推出了《找乐》、《民警故事》、《夏日暖洋洋》三部纪实性电影。它们采用高度的纪实手段和丰富的纪实技巧，如长镜头、实景拍摄、非职业化表演、同期录音、散文结构等，“记录”了当下中国边缘人的边缘生活。这些影片借鉴和发展了世界电影史上的纪实传统，如意大利新现实主义，中国大陆第四代导演在80年代巴赞美学影响下的纪实性探索，侯孝贤的电影风格等，以开放性替代了封闭性的叙事，用日常性替代了戏剧性，追求“……最常态的人物，最简单的生活，最朴素的语言，最基本的情感，甚至最老套的故事，但它却要表现主人公有他们的非凡与动人之处；同样，最节约的用光，最老实的布景，最平板的画面，最枯燥的调度，最低调的表演，最原始的剪接方式，最廉价的服装和最容忍的导演态度，却要搞出最新鲜的影像表现……”这些影片对于中国纪实风格电影的创作积累了艺术经验，也为中国90年代提供了民俗民心的感性描绘。 宁瀛的《找乐》、《民警故事》和2000年《夏日暖洋洋》以对“真实”的信赖、对质朴的热爱、对诚实的执著、对纪实风格的追求显示了电影的人文主义精神和现实主义特征，同时也成为了纪实电影当代形态的代表。

这种特征首先表现为它们对普通百姓生存状态的关注。几乎所有的纪实性电影都因为其平民化的追求而拒绝英雄美人、王公贵族，宁瀛也不例外。她的影片展现的是现代北京一群普通的百姓和这些百姓生存的普通的生存环境。所以，在影片中出现的不是迷离的霓虹灯，没有林立的写字楼和大饭店，极少开阔的快速道和放射性的立交桥，我们看见的是昏黄的天空、杂乱的胡同、拥挤的房屋，古树昏鸦、断壁残垣，在这样一种环境中生存的是一些现代都市中普通的日常的平民，是平民百姓之间的平凡琐事。《找乐》的主人公是以剧团退休工人老韩头为中心的一群生活在都市边缘的老人，而《民警故事》中的主人公们则是北京街道的一群远离血与火、刀与枪的普通民事警察。没有大江东去的壮烈，也没有晓风残月的浪漫，只有这些平常人平常的生活轨迹，平常的单调和斑驳，平常的哀乐和喜怒。写人和人所遭遇的环境，使这些影片尽管没有展现广阔的社会空间，但是却通过这些人的生存体验，提供了正处在历史变革中的中国都市丰富的人文社会景观。

宁瀛这几部影片都采用了开放性的叙事结构。宁瀛认为，她的影片走这种非戏剧化的纪实道路，并不是一种故意的标新立异，而是因为题材决定了它的表达，内容决定了它的形式。只有这样，才能传达出她内心对所展示的生活的体验，才能传达出她内心对所描绘的这些人的感动。对于宁瀛来说，重要的不是故事、情节、命运，而是状态、细节、过程，所以，她摒弃了情节剧的结构方式和叙述方式，不用那些人为的偶然性和因果关系来营造戏剧冲突和矛盾高潮，而是用一种散点的生活流的方式来展现生活的平缓而细微的变化，写人在这种变化中的那种体验、那种感受。所以，《找乐》

没有一个山重水复的故事和悲极喜来的陡转，叙述的只是老韩头退休之后在生活中所感受的失落和充实，以至于结尾时故意在老韩头刚刚作出一个行为选择时就戛然而止，让观众的关注重心留在过程中而不放在故事的结果上。《民警故事》则几乎没有中心事件，新民警上岗、打狗、抓小号手、审王小二等相互几乎没有联系的片段构成了影片的主体，最后在杨国立抽打王小二的“高潮”点终止，结局却留给了画外音。相比较而言，叙事的开放性在《民警故事》中似乎更为自觉。《找乐》开始用老韩头演出救场来作出场，无论从镜头语言还是剧作结构，甚至叙事节奏来看，都似乎还残留着戏剧化的程式感，而《民警故事》片头的会议室和杨国立带新警察上班的两段，却娓娓道来、从容自如，为全片确立了电影的基本形态和为观影者规定了基本的观影预期。这种开放性的叙事不是用影片去说明、证明一种先验的或者主观的情节、意义、主题或者概念，而是去展示世界本身，制造一种纪录片效果，展示世界本身的独特性、多义性和关联性，从而使人物、细节、事件、意义具有多重可解性。因此从某种意义上来说，影片所展示的过程比之影片的结果要重要得多，也许这也正是这两部影片都在观众几乎没有心理准备的叙事点上选择了一个开放结尾的美学原因。

宁瀛影片最出色的艺术成就是对单镜头镜语体系艺术表现力的发掘。宁瀛影片与常规电影相比，长度尽管基本相同，但镜头数却几乎减少了一倍，特别是《民警故事》仅刚刚超过200个镜头。所以，在这两部影片中很少使用好莱坞常规电影那种正反拍的“三镜头”缝合组合，较少使用特写和大特写这种相当人为的强效应景别，也较少使用平行、交叉等蒙太奇修辞手段，更难以用由远及近的“窥视性”视点运动，而是力图最大限度地发挥单镜头的表现潜力，多使用中、全景，力图在不分割现实时空完整性的状态下，再现生活原生状态的流动和丰富，表达对现实体验的放射性和多重选择权利。

因而，影片经常使用长镜头来叙述场面和情节，但这些长镜头并不是静止的而是运动的镜头，摇移跟拉、一气呵成，但这些运动不是形式化和性的，而是与人的现实心理运动相接近，扩展了单镜头内生活空间的容量和现实时间的连续性。被摄物体自身的运动也造成了生活运动的自然感觉。像《找乐》中老韩头退休后第一天在街道上散步的一组镜头，《民警故事》中老民警杨国立与新上岗的民警王连贵一起骑车去街道居委会的一场长达二百六十多米的戏等，都充分利用了单镜头的表现潜力和修辞效果，在单个镜头中不仅创造了现实空间的整体性，而且也创造了运动感、节奏感以及画外空间的延伸。

在视听造型上，宁瀛的影片都摒弃那种有意识的修饰和结构，甚至不追求一般的声音和画面的形式美感，而是尽可能还原生活本身的自然状态。所以，在《找乐》中除主要演员黄宗洛以外，多数演员都是非职业演员，而在《民警故事》中扮演民警的演员则全部都是现实生活中真正的民警，在表演风格上强调一种无技巧的本色表演，力图造成一种无表演的表演效果。在场地环境选择上，尽量采用实景、实物和实地，街道、地面、胡同、院落、房间的粗糙和杂乱形成一种在场效应。尽量采用自然光，不寻求特殊的光影效果，呈现一种单调而中性的色彩。采用同期录音，基本取消无声源音乐，注意还原生活中声音本身的复杂性和扩散感。所以，影片呈现给观众的北京不是一般影片中富于装饰性、色彩感和线条性的都市轮廓，而是一个熙熙攘攘、零乱错落、色调单涩的市井写真，影片的画面和声音不是经过机器的精心过滤和加工的纯净、光洁的视听信息，而是一个喧哗和斑杂的自然形态的世界，影片中的人物不是那种经过形象和声音设计后的舞台化的艺术造型，而是自然天成的众生相的再现。 显然，宁瀛电影是存活在世界电影的纪实传统之中的，与这一传统一脉相承、息息相关。但是，宁瀛并非只是在90年代再现了意大利新现实主义的电影形态，或者仅仅是80年代初期中国大陆“第四代”导演的《邻居》、《鸳鸯楼》、《城南旧事》的纪实风格的继续。纪实电影走过了几十年的历程，在每一个取得了重要成就的导演手中，都会有新的发展和新的突破——宁瀛电影也为纪实电影留下了属于她自己的印迹。

写实是一种技巧，而对于一部影片来说更重要的是这种技巧中包含的人生态度，或者说人文精神，这才是艺术的精魂。这种印迹首先体现在人生观念上，那就是宁瀛自称最难以忘怀的巴赞的一段话中所包含的意义：“对现实本身的热爱之情。”其实，无论是意大利新现实主义还是显然受到新现实主义影响的中国大陆第四代导演们80年代拍摄的那批纪实性电影，都带有相当明确的社会批判意识，因而更关注普通人生活中的社会问题，而简化了人们更为复杂的生存环境和生存体验。

所以，正如宁瀛在谈到《偷自行车的人》等影片时所说：“……这部片子所写这个人的悲剧归结于意大利当时社会的失业状况，它的悲剧有个社会根源，我个人觉得这是它最大的失误，它把社会问题凌驾在人的问题之上了，实际上u2018人和社会u2019的关系远比这更复杂。”如果说，传统的纪实电影尽管都不愿意将人生困境化作“冲突——解决”的戏剧性模式，不愿意为人生画上一个臆想的完整句号，但为了完成对社会现实问题的揭示，还往往不得不借助于各种偶然的戏剧性和因果逻辑性来构思情节和表达主题，那么宁瀛的影片所关注的就不仅仅是普通人所面对的社会问题，而是普通人所不可躲避的人生问题。尴尬、困窘、创伤、苦难并不是偶然强加给个人而外在于个人，命运，而是内在于每个人的人生经历之中，内在于每个人的人生境遇之中，无可规避、无可选择也无可奈何。所以她不是在完成一种社会学，像意大利新现实主义那样仅仅关心贫困、失业等社会苦难，像“第四代”中国大陆导演那样主要是关注婚姻、住房等现实困惑，而是“写在特定时期社会中生活着的人”，写这些人如何面对和遭遇现实生活那些虽然平平常常但却不期而遇、别无选择的喜怒哀乐。

当然，因为生活本身的无限丰富和无限变动，它是无法通过任何一种有限的时空载体来还原其真实性的。所以还原“真实”并不是电影的目的，也不可能是电影的目的。与其说宁瀛电影的魅力在于其“真实：的力量的话，不如说来自这种“真实”所体现出的对现实的那种宽容而温情的态度，她正是以这样一种态度去再现生活状态本身的蠕动，去体会平常人在都市生活中的那份淡淡的欣悦和无奈。宁瀛在谈到《找乐》中的老韩头时说过的一段话，鲜明地传达了她的这种人生态度：“一个人退休后或像我那样从国外回来，没有单位，完全可以是最自由的人时，却要重新给自己找到一个生存环境，重新把自己放到那些社会悲剧当中去，重新再给自己放置在那些组织、规定、纪律中，然后在其中如鱼得水的生活，这就是生活在特定历史时期的人的无奈，绝对自由、绝对理想的状态是没有的。”

因而，尽管宁瀛的这两部影片的主人公都在某种程度上丧失了行为的主动性，或者是被社会排斥于主流体制以外的退休老人，或者是受到严格纪律和任务约束的民警，但观众从宁瀛的影片中没有感受到那种愤世嫉俗的冲动和激情，而流动着的是一种生活的细腻和幽默，一种生存的睿智和豁达。宁瀛似乎更愿意去理解和接近而不愿意去判断和臧否生活和生活中那些普通人。因为人的生存和人的心态甚至人的善恶往往并不以人的意志为转移，现实的和历史的、当下的和童年的、个体的和社群的甚至种族的因素，心理的、社会的、甚至生理的任何改变都影响着人的生存，使我们无法把电影当做一个审判庭，而只能当做一个展示口，我们在与剧中人的交流、沟通和理解中获得一种人生态度和方式。

影片中的这种人生态度相当忍让平和，然而它平常普通，与这些影片整个的观照方式相一致，具有一种平民的智慧和经验，虽然不使人惊心动魄或者柔肠寸断，但却让人会心回味，理解到人生本来的艰辛和充实。

宁瀛的电影为我们提供了一群处在中国都市的街头巷尾、旧院平房中芸芸众生的形象和心态，提供了这群人生存于其中的正在迅速同时又缓慢地发生着变化的都市市井的自然和社会环境，提供了一种雍容幽默、豁达正直的人生态度。正是从这个意义上说，宁瀛的电影尽管也许在节奏的控制上似乎并非无懈可击(如《民警故事》上岗一段的拖沓和结尾时的仓促之间的不协调)，纪实规则有时也受到某些主观意念的破坏(如《找乐》老韩头救场的开头、《民警故事》民警打狗的一场)，场景和细节有时过于琐碎和自然主义，缺少一种诗意的关怀。但是，宁瀛对于普通人生存状态和生存境界的展示，对于单镜头电影语言修辞潜力的发掘，对于电影视听造型的还原魅力的追求，特别是她通过电影所传达的那种成熟而宽容的人生态度，不仅使中国电影的纪实传统得到继承和发展，而且也为中国电影美学观念的多样化和前卫探索带来了空谷足音。

1993年第6届东京国际电影节青年电影奖《找乐》

2001年第51届柏林国际电影节堂吉诃德奖-特别提及奖《夏日暖洋洋》

2002年第2届华语电影传媒大奖最佳导演奖《夏日暖洋洋》

1996年第16届中国电影金鸡奖最佳导演提名《民警故事》

2002年第2届华语电影传媒大奖最佳影片提名《夏日暖洋洋》

2013年第26届东京国际电影节主竞赛单元《警察日记》