奥地利建筑师、规划师、设计师、教育家兼作家奥托o瓦格纳（Otto Wagner，1841-1918）在他的名著《现代建筑》（Moderne Architektur 1896）中曾提出建筑师(设计师)的培养是一生的事情，往往要到三十岁才能独立实践，四十岁才达到事业上的成熟。说这番话时，这位对二十世纪欧洲建筑与设计发展至关重要的人物已年过半百。而此时，早已进入成熟之期的他并没有停滞不前，而是不断地自我更新，与时共进。并在十年后完成他的传世之作，被称为现代建筑史上里程碑的维也纳邮政储蓄银行(the Postal Savings Bank, 1904-06)。

瓦格纳的作品年代跨越了半个多世纪，可以说是一本展现从十九世纪中期到二十世纪初风格演变的教科书：从早期的历史主义到崭露头角的现代主义。同时这些作品涵盖了从家具设计到城市规划之间的一个极广的范围。在家具设计方面，他采用了富有个性的客观几何造型的形式语言，和包豪斯的设计一样简练，对于胶合板等新材料的运用更是具有开创性的；在建筑设计方面，他的维也纳邮政储蓄银行与赖特(Frank Lloyd Wright) 在水牛城设计的拉金大厦 (Larkin Building，1904年)，以及贝伦斯(Peter Behrens)在柏林设计的涡轮机工厂(Turbinenfabrik，1908-1909年)同样成为现代主义运动的最早标志之一；在城市规划方面，他被赞誉为“现代维也纳城的设计者和创造者” ，成为欧洲现代城市早期发展的典范。然而，瓦格纳不象他同时代的英国的马金托什(Charles Mackintosh)或者布鲁塞尔的奥尔塔（Victor Horta）表现出革命者的姿态，他的座右铭 “必要性是艺术惟一的情人”（Necessity is the sole mistress of art）让他置身于一个既成传统中。

作为一位影响深远的教育者和理论家，瓦格纳在知天命之年出版的《现代建筑》标志着他的思想步入成熟阶段。这本书的重要影响可与柯布西耶的《走向新建筑》相媲美。在他的教导下，他的学生奥别列兹(Joseph Maria Olbrich)、霍夫罗(Josef Hoffmann)等人也是闻名遐尔，并组织了反对学术传统和历史主义，强调艺术作品的整体一致性和对手工艺的艺术改造的维也纳分离派。瓦格纳也是建筑师（设计师）职业化进程中的先驱，他的事务所被很多历史学家认为是第一个现代意义的建筑师事务所。

建筑师（设计师）是如何炼成的

十九世纪末，现代意义的室内设计(interior design)还只是随着以工艺美术运动为先导的一系列现代主义运动初露端倪，尚未成形。随着当时的社会经济等变革，资产阶级的兴起，室内装饰(interior decoration)应运而生。但通常也只是对家具、织物选择和布置提供些意见，对建筑的结构布局等不会有任何改变。这一时期的室内装饰师—其中有不少女性—都没有受过专门训练，只是凭借所谓“品味”为业主挑选装饰物提供意见。同时，这一时期的建筑师大都提倡“总体艺术”，强调建筑、绘画和雕塑的统一结合，并且在此过程中，室外和室内都成了建筑师们统一设计的对象。另一方面，对于“空间”问题的开始注意，也使建筑的生成要从内而外地考虑。因此可以说，在室内设计真正成为独立学科，室内设计师成为一种职业之前，建筑师是现代室内设计的先驱。因而当时很多建筑理论和关于建筑师的培养同样包含了室内设计的范畴。

瓦格纳在1894年10月15日维也纳美术学院的就职演说中告诉他未来的学生们，“不要认为我可以把你们每一个人都变成建筑师”，成熟的建筑师需要有先天素质、对于各种基础知识的掌握，强烈的愿望，一定的独立性，以及一生的经验，缺一不可。对于所谓“先天素质”，瓦格纳解释为想象力和品味，后来在他1896年的《现代建筑》中，又加入了手工技能这一项。他一再强调没有先天素质的学生是在白费时间。即便一个学生把身心都投入到建筑设计中去，先天素质的三个方面哪怕只欠缺一个，所有的努力都将是空中楼阁。但是怎么才能看出一个学生的先天素质呢？瓦格纳觉得这对教师来说是很简单的事情：首先可以从绘图及速写中看出学生是否有想象力、品味及手工技能，其次还可以让学生在学院试学一年以便在老师的帮助下认识自己的能力。维也纳美术学院对挑选学生非常之严。希特勒就曾经两次报考维也纳美术学院而未被录取，原因是他的绘画技巧“不令人满意”。(注3） 在这样严格的筛选和精心培育下，也难怪瓦格纳的学生大都出类拔萃。很讽刺的是，瓦格纳自己的儿子却恰恰缺乏这种“先天素质”。他曾不无担忧地说，“我从未见过有谁如此缺乏艺术才能又没什么品味。如果让他来完成我将来的作品我十分担心它们会成什么样子”。

除了天赋，后天的学习当然必不可少。瓦格纳认为此二者相辅相成，越是均衡，则成功的可能性越大。然而这些知识和经验的获得是需要时间的，所以建筑师达到其颠峰时期的年龄通常要比艺术家晚得多：“毫无疑问说建筑师的成功实践是在他四十岁之后一点儿也不夸张”。(注5） 也因此建筑师的学习决不仅仅限于学校，而是需要不断地自我更新。这个观点与一百年之后提倡的所谓“终身学习”( lifelong learning)如出一辙。由于建筑师要考虑包括生活方式、风尚、气候、地域、材料、各种技术、工具以及经济等等多种因素，他必须时时留意并且迅速全面地更新他在这些方面的信息和理解。为了做到这一点，瓦格纳提出书籍、期刊、实践、展览和旅行都能够成为建筑师自我教育的有效途径。这些途径在今天仍然是建筑师信息和知识的主要来源，当然还要加上一个互联网。

旅行是瓦格纳认为能够增进建筑师的经验以及开阔眼界的好方法，而且他对旅行应该在什么阶段去以及应该看些什么都有自己独到的见解。当时的传统是艺术类学生（包括建筑师）在完成学业开始实践之前都要到意大利去旅行一到两年，接受古典艺术的熏陶。然而瓦格纳却这种旅行对于刚刚毕业的年轻建筑师来说太早了，他们还没有足够成熟到可以从这些古典艺术宝库中吸取应得的营养。“绘画艺术和光线的效果，仔细推敲的比例，为观看所作的准备，精确限定的观看距离，正确的透视角度所看到的轮廓线，形式的起源和它们的合理性，以及u2018决定大师个人风格u2019的独特特点只能被一双老练的、有经验的眼睛察觉出来。对此所必需的成熟在刚毕业的学生这个年纪尚不存在。” (注6）加之当时交通的发展，他认为这种毕业旅行只要三到五个月就行了，并且应把重点完全放在训练自己观察和体会现代人的生活需要。这种对于生活需求的重视也是瓦格纳建筑理论的一个重要出发点。

在瓦格纳的严格教导下，他的学生中人才辈出，奥别列兹(Joseph Maria Olbrich)和霍夫罗(Josef Hoffmann)正是其中的佼佼者。对于瓦格纳和他的学生而言，维也纳新青年运动的影响(Jugendstil) 只起到很有限的作用。在他们看来，新艺术运动已留露出落后保守，过度装饰，奢侈的倾向，而且更重要的是新艺术运动提倡的“回归自然”根本无法解决工业化的问题。与之相反，他们从设计风格、方法，到对物体功能性以及工业化态度上的理论思考都要和新艺术运动分离。他们的设计中除去多余装饰，只保留客观和简单的几何形式的鲜明特征。这些探索为1890年代分离派的建立奠定了基础。

1894年瓦格纳开始担任维也纳美术学院的教授职位，起草了关于教学的瓦格纳大纲。这也正是两年之后出版《现代建筑》原型。虽然瓦格纳的著作被一些人批评为过于强调功能性，正是这一观念成为从维特鲁威到柯布西耶的众多伟大建筑师的著作的基础。这本书本来是为他的学生们所写的。在书中他痛惜建筑被分为各种风格，称之为“疯狂的体系”，应该彻底推倒。他主张建筑设计要基于现代生活需求，在结构和建造材料上运用简化的表达。这些思想创造了一种学术氛围，进而引发了1897年维也纳分离派的建立，其主要成员除了欧尔布里希和霍夫曼，还有著名画家古斯塔夫·克利姆特（Gustav Klimt, 1862-1918）以及与瓦格纳有过多次合作的图形设计师科洛·莫泽尔（Kolo Moser, 1868-1918）等人。分离派的基本观点是反对学术传统和历史主义，强调艺术作品的整体一致性和对手工艺的艺术改造。由于对分离派的支持，瓦格纳被规到官方文化的敌人队伍中。1899年，瓦格纳也加入了分离派，并在分离派的展览上多次展出自己的作品。

分离派的目的之一是将当时国外的先锋艺术介绍到奥地利，同时提升本国艺术的地位，鼓励与传统学院派绘画及应用艺术决裂的现代艺术形式。分离派自成立以来举办了一系列的展览，并创立了自己的刊物。1900年的第十八届分离派展览上，以英国设计师查尔斯·马金托什(Charles Mackintosh, 1868-1928)为代表的格拉斯哥四人组的设计风格对分离派影响巨大。马金托什从日本东方美学中得到启发，形成一套清晰的的形式语言。他的设计偏好黑白色，以工整优雅的水平垂直线条支撑出简单几何形体，并配有极少的装饰。格拉斯哥风格的影响可以在瓦格纳1912－1913年为自己设计的别墅里看出端倪。

1905年分离派内部产生分歧。以克利姆特为代表包括瓦格纳、欧尔布里希和霍夫曼在内的建筑师和设计师群体提倡艺术与工业的结合，对于“整体艺术”的追求。而以恩格哈(Josef Engelhart, 1864u20131941)为首的自然主义(Naturalist)画家们则追求纯艺术。最终导致克利姆特等人退出了维也纳分离派。

电影《茜茜公主》中的男主人公哈布斯堡家族最后的皇帝弗兰茨o 约瑟夫(Franz Joseph I)正是在瓦格纳所处时代的奥匈帝国统治者。约瑟夫在位时的维也纳大兴土木，拆除旧城墙，兴建了气派豪华的环城大道。当时的维也纳不仅是欧洲一流的城市，也是艺术之都，汇集了来自欧洲各地的艺术家。同时维也纳人口剧增，从1850年代不到五十万人口到1910年代已经超过两百万。在其它方面，维也纳也日新月异，1890年代开始使用电子街灯以及有轨电车，接下来的十年则汽车充斥着街道。然而与城市扩张和现代化相伴的却是僵化的社会结构、官僚机构、以及一时无法适应的建筑工业。

瓦格纳在《现代建筑》一书中呼吁建筑和艺术应该反映所处的时代，而非对于历史上风格的模仿和复制。他用服装做例子，分析品味、时尚和风格之间的关系，指出当时建筑界流行的历史主义有多么毫无生气、不合潮流。他提出如果对比历史上服装设计和当时的建筑设计或者绘画作品就可以看出每个时代人们的服装在形式、颜色和装饰上都和那一时期的艺术观点和创造相一致。“今天却完全不同！…现代人当然并未丧失他的品味；今天他比以前任何时候都注意时尚方面哪怕最细微的差错…”一个穿着现代旅行装的人和火车站的候车室，与汽车都十分和谐，但如果看到一个穿着路易十五时代服装的人使用这些设施，人们肯定会瞠目结舌。然而人们对时尚的敏感到了建筑和艺术上却荡然无存。是什么造成公众对建筑和艺术的冷漠和迟钝呢？瓦格纳认为最主要原因是没有清晰的艺术语言以及可以代表当时时代的作品。因而他提出 “那些源自于现代眼光的事物才能和我们的外表完美相称（当然这永远并且只对那些已经成熟为艺术形式的事物来说是正确的）；而那些复制和模仿旧的模式的事物永远做不到。”?

那么这种反映时代的建筑语言从哪里来呢？“所有现代作品如果想要适合现代人的话都应该和新材料以及现在的需要相符；它们必须展现我们自己更好的、民主的、自信的、理想的特性并且考虑到人类巨大的技术和科学成就，还有彻底的实践倾向－这当然是不言自明的！”

无独有偶，维也纳当时另一位著名建筑师卢斯（Adolf Loos, 1870-1933）也曾写过若干篇关于衣着的文章 ，照本雅明(Walter Benjamin)的说法就是“从头到脚”— “男士的时尚”(“Menu2019s Fashion”)、“男士的帽子”(“Menu2019s Hats”)、 “鞋子”(“Footwear”)、“鞋匠”(“Shoemakers”)、“内衣”(“Underclothes”) 和“女士的时尚”(“Ladyu2019s Fashion”)。(注10） 德国十九世纪后半叶的民族主义激发了民族服装问题的讨论。卢斯认为民族服装和手工艺同样具有时间性。并分析民族服装运动存在的两个方面：第一，为了传统，继续保持穿着民族服装。第二，认为当代服装中存在着传统风格。却用效仿传统风格的方式加到当代服装中。正象卢斯说“我承认我确实也乐于旧服饰。但是这并没让我有权力要求我的朋友们穿上它们。一种服式是固定于某种特定形式的衣服。它不会再发展。它总是一个标志意味着穿着它的人已经放弃了去改变它的环境。这个服饰是放弃的象征”。

瓦格纳和卢斯关于服装的论述可以说都旨在讨论装饰的时间性，并且都认为不能反应其所处时代的装饰是没有活力的。卢斯著名的《装饰与罪恶》 (“Ornament and Crime”) 一文中提出 “在有高度生产力的国家里，装饰已经不再是它的文化产品… 因为装饰不再有机地与我们的文化相联系，不再是我们文化的表达。今天产生出的装饰不会和我们或者这个世界上大多数的人有任何关系”。从中可以看出，卢斯反对的并非装饰本身，而是“现代”装饰所处的地方（place of ornament）。换句话说，现代装饰不再象传统装饰那样能体现民族文化，所以产生这样的“世界性”的装饰是没有必要的。而对于瓦格纳来说，这种现代性/世界性与国家性/传统性的对立并不是一个不可调和而必须取其一的。他使用新的材料来诠释传统的形式，并且以需求为出发点，使形式源于功能（这里的功能是广泛意义上的，包括心里功能、美学功能等等）。

1918年显赫一时的奥匈帝国随着一战的结束而解体了。这一年也是维也纳痛失良才的一年，建筑和艺术界的三位巨匠古斯塔夫·克利姆特、奥托·瓦格纳、科洛·莫泽尔相继去世。在1918年2月6日瓦格纳写给亡妻的信中，他抱怨几天后将要参加的贝伦斯(Peter Behrens)的讲座：“我发现这些讲座很讨厌，我要是不去的话他们会觉得被得罪了，可是我知道得很清楚我不可能从他们任何人那里学到任何东西；我能得到的只是在回家的路上患上感冒而已。”在同一天的晚些时候，他再次动笔：“我必须再给你写信。可怕的事发生了。克利姆特去世了。但愿这个愚蠢的世界知道它今天失去了什么！”(注12） 两个多月之后，这个世界再次失去了一位巨匠。1918年4月11日，瓦格纳死于丹毒。他被埋葬在由他亲手设计的墓地里。

注：

V Pintaric, Vienna 1990: The Architecture of Otto Wagner (New York: Dorset Press, 1989), p.7.

室内装饰真正受到重视，是和法国1920年代兴起的装饰艺术运动(Art Deco)相关。美国很受此运动的影响，并且把装饰设计从家居扩展到公共建筑。后来的现代主义把室内设计和建筑设计结合得更为紧密，但是都是由建筑师一手包办。直到60，70年代，随着对现代主义的反对，并非装饰意义的室内设计才真正独立。以前的一些室内装饰的协会和杂志纷纷改名，把“装饰”去掉，换成“设计”。

Peter Schjeldahl, “Hitler as artist” in New Yorker (May 14, 2004).

Heinz Geretsegger, and Max Peintner, Otto Wagner 1841-1918: The Expanding City, the Beginning of Modern Architecture, translated from the German by Gerald Onn (London: Pall Mall, 1970), p.18.

这段哀叹是在瓦格纳写给去世的第二任妻子的日记里。瓦格纳与第一任妻子的婚姻并不幸福，在他母亲去世后，他很快离婚，并且与比他小十八岁的路易丝(Louise Stiffel)结合。此时他刚好是四十岁，这也是他建筑生涯的转折点。这段给瓦格纳带来无限幸福的婚姻持续了34年。路易丝去世后，瓦格纳每天的日记都是以书信的形式，献给他的亡妻。写这段日记时，正逢二战期间，瓦格纳的事务所人手短缺，但他仍然坚持设计工作。作为一个忠诚的爱国者，瓦格纳拒绝购买黑市食品，因而身体状况极差。

Otto Wagner, Modern Architecture: A Guidebook for His Students toThis Field of Art (Santa Monica, Calif.: Getty Center for the History of Art and the Humanities, 1988), p.63.

同上, p.69.

同上, p.71－77.

同上, p.77.

同上, p.78.

Adolf Loos, Spoken into the Void: Collected Essays, 1897-1900 (Cambridge, 1982)

Adolf Loos, “Underclothes” in Spoken into the Void: Collected Essays, 1897-1900 (Cambridge, 1982)

12 .Heinz Geretsegger, and Max Peintner, Otto Wagner 1841-1918: The Expanding City, the Beginning of Modern Architecture, translated from the German by Gerald Onn (London: Pall Mall, 1970), p.18.

图：维也纳邮政储蓄银行高6层，立面对称，墙面划分严整，仍然带有文艺复兴式建筑的敦实风貌，但细部处理新颖，表面的大理石贴面板就用铝制螺栓固定，螺帽坦率地露在外面，产生奇特的装饰效果。银行内部营业大厅做成满堂玻璃天花，由细窄的金属框格与大块玻璃组成。两行钢铁内柱上粗下细，柱上铆钉也袒露出来。大厅白净、简洁、新颖。这座建筑物建于20世纪初，具有开创性。