青年书法理论家、青年书法家。 四川省简阳人，自幼喜爱书法，2005年始师从书法家、书法理论家侯开嘉教授学书论艺。四川大学美术学专业（书法方向）研究生毕业，文学硕士。四川省书学学会会员，四川省书法家协会会员。主要研究方向为唐代书法家徐浩、颜真卿等。

2001年以来，发表《对行书楷书源流的再认识》、《面对新材料的思考：徐浩楷书分期和书史地位》、《尚趣：展览语境下的当下隶书取向》、《一件五代大汉天福年间文书引出的话题》等书法论文近二十篇。并有多篇学术论文获得各级各类奖励。

多次应邀在北京、香港、重庆、太原、西安、杭州、长沙等地参加中国书法家协会、文物出版社、香港理工大学、西安碑林博物馆、岳麓书院等机构主办的国际、全国书法研讨会数次。

书法论文入选：

第六、七、八届“中国书法史论国际研讨会”（文物出版社、香港理工大学、香港书画学会、西安碑林、岳麓书院）；

“简阳市第二届周克芹文艺创作（新人）奖”（简阳市政府最高奖）；

“第二届全国宋璟碑颜体书法展暨颜真卿书法艺术研讨会”（河北省书法家协会、中共邢台市委统战部、中国颜体书法研究会筹委会）；

“渊源与流变”晋唐楷书研究展暨晋唐楷书研究论坛（中国艺术研究院中国书法院）；

“全国首届楷书创新论坛”（中国书法家协会楷书委员会和河北省社科院书法文化研究中心）；

“四川省第十三次书学讨论会”（四川省书学学会、四川省草书研究会、南溪县人民政府）；

“沙孟海论坛”暨中国书法史学国际学术研讨会；（浙江省书法家协会等）；

“四川省第二届书法理论研讨会”（四川省书法家协会）；

“纪念傅山诞辰400周年暨傅山书法研讨会”（中国书法家协会、傅山书画院）；

“全国第二届隶书艺术展暨隶书创作论坛”（ 中国书法家协会）；

第二至四届“全国书法研究生书学学术周书学论坛”（首都师范大学）；

“弘羲杯”首届《书法导报》当代书法论坛（《书法导报》社）；

“四川省书学学会第十二次书法理论研讨会”（四川省书学学会）；

“四川省首届书法理论研讨会”（四川省书法家协会）。

书法作品获奖及参展：

“四川省第二届临书临印展”获奖（四川省书法家协会）；

“资阳内江两市书法联展”并收入作品集（内江市文联、资阳市文联）；

“百名书家咏南溪作品展””（四川省书学学会、四川省草书研究会、南溪县人民政府）；

“四川省第六届少数民族艺术节”三等奖（四川省文化厅、四川省民族事务委员会和成都市人民政府）；

“全国第三届扇面书法展”入围（中国书法家协会）；

“纪念资阳市书协成立十周年纪念展”（资阳市书法家协会）；

“资阳市庆祝建国60周年书法展”；

第二至四届“全国书法研究生书学学术周书法作品联展”（首都师范大学）；

“四川省第五届书法篆刻新人新作展”（四川省书法家协会）；

“四川大学东京国际艺术展”等展览（四川大学）；

获“第四届全国教师三笔字书法大赛（高校教师组）”三等奖（中国教育学会）。

入围“全国第三届扇面书法展”（中国法家协会）

特邀参展“第十届亚太兰花大会暨第二十届中国兰花博览会书画摄影名家邀请展”（重庆市委、市政府）

个人学术观点

1．关于隶书和八分（摘自《隶书与八分辨异》）

关于隶书，唐代张怀瓘《书断》有较详尽的阐述：“秦隶书者，秦下邽人程邈所遗也。邈字元岑，始为楷县狱吏，得罪始皇，邈系云阳狱中，覃思十年，益大、小篆方圆而为隶书三千字，奏之始皇，善之，用为御史。以奏事繁多，篆字难成，乃用隶字，以为隶人佐书，故曰隶书。”当然引文中所说隶书为程邈所创，似不可信，但程邈整理当时日常书写中业已出现的古隶，使之规范化，应该是可能的。张怀瓘著述中记录的隶书的由来中最重要的是，说明了隶书得名的原因：隶书是从当时使用者的角度来命名的。

至于八分，张怀瓘也有说法：“若u2018八u2019字分散，又名之为八分。”《说文解字》对“八”和“分”注释分别是：“八，别也，象分别相背之形。凡八之属，皆从八。博拔切。”“分，别也，从八从刀，以分别物也。甫文切。”从《说文解字》可以看出，张怀瓘的分析应该是正确的。也就是说，八分就是到汉代王次仲后，笔势向左右拓展形成的隶书新形，这意义下的八分概念，在唐以前是与隶书并行使用的。

简言之，隶书是一个统称，它既包括秦汉古隶，又包含东汉出现的隶书新体——八分，以及其他形态的隶书，而八分实际是对东汉时期左右拓展的隶书的称谓，是从形态上定义的。从两概念的出现时间看，隶书在前八分在后。

由此可见，隶书的概念更为宽泛，包括古隶和汉隶以及其他形态的隶书，在东汉，王次仲规范后的汉隶亦被称作八分，以后隶书和八分事实上都是指同一字体。有一点需要说明：到唐代，因常把楷书称为隶书，所以，唐时的隶书多用八分指称，宋代欧阳修仍按此法，称唐代隶书为八分，称唐以前的隶书为隶书（当然，如前文所析，这是不准确的）。

为了避免对这两个概念产生混淆或误读，在使用时我们可以对两者的前述区别作简单说明，即，隶书是从其形成时书写者的地位和身份的角度定义的，而八分（分书）是从字形态（如八字分开）上来定义的。只要弄清楚了二者定义出发点的不同，区分隶书和八分的外延和内涵，应该不是太困难的。

2．关于行书和楷书的源流（摘自《行书楷书源流再认识》）

行书是伴随汉代隶书的快速书写书体——简牍书体——这些实用书体的发展和章草相伴而成的。在魏晋的真书（楷书）的影响下，逐步完善，臻于化境，成为“晋人尚韵”的体现。楷书虽可谓隶书之小伪，但也是隶书与行书甚至还有章草等相互作用的结果，并且，在其发展过程中也受到了碑刻书体的深深的影响，在魏晋发展完善，到唐代成熟而呈今日之象。

3．关于盛中唐楷书（摘自《颜徐书风转变与盛中唐楷书成形》）

从书法风格史角度来看，能体现唐代开放宏大风气的书法当然是唐代的狂草和楷书。就狂草而言，张旭的狂草到盛唐就业已成熟而足以与时代风气相呼应；就楷书而言，盛唐楷书是否也能与盛唐风气相应呢？通常人们把颜真卿的楷书看作唐代楷书的代表，因颜真卿主要生活在盛唐和中唐早期，所以，人们简单地认为，楷书在盛唐时也已发展到足以和当时风气相应的水平了，其实，这是一个误会。

盛唐早中期的开元、天宝年间，楷书的总体趋势是由初具唐代特征的褚、薛风格向颜、徐为代表的能真正体现唐代风气的楷书风格的转变。也就是说，唐代楷书的最高形式并没在唐代最兴盛的开元、天宝时期出现，而是出现在安史之乱后的盛唐之末至中唐之初的几十年间，也就是在颜、徐书法风格成熟的时期。

事实上，在盛唐末至中唐初，唐代楷书终于形成了与时代风气相应的体势。因此，盛唐大多数时间主要是楷书发展到高峰的过渡期。自颜、徐各自形成区别于时风的风格后的中唐始，唐代楷书已开始呈明显的两条腿走路的局：一是徐浩类型的标准楷书风格，一是颜体风格。到柳公权时代，这两种风格有了一次合流性的总结，这就形成了唐代楷书的最后辉煌。由此可说，楷书的高峰在唐代，而唐代楷书的巅峰却在颜、徐书风成熟的中唐。

4．关于唐代书法家徐浩的楷书地位（摘自《徐浩楷书的历史定位简论》）

徐浩对后世的影响不如颜真卿，这是不争的事实。然而，从颜真卿传世书法作品的风格差别看，在徐浩风格已定型并向总结期发展时，颜真卿书法风格正在朝着其最有影响的风格转型，因此徐浩的追求对颜真卿书风的转变似乎有某种程度的启发。关于这一点，最经典的论据就是，米芾的那句名言：“徐浩为颜真卿辟客，书韵自张颠血脉来，教颜大字促令小，小字展令大，非古也。”当然，因没有更可靠的史实支撑，我们无法证明，徐浩确实指导过颜真卿，但是，徐浩和颜真卿都曾师从张旭，他们二人又曾一起合作过像《多宝塔》这样的作品，而徐浩书名在当时又重于颜真卿，所以颜真卿楷书受到徐浩影响是自然的，甚至如米芾言，徐浩曾直接指导过颜真卿应该也是极有可能的。殷荪先生在《徐浩论》中曾反复强调：“为此目徐浩为唐代第一等书家之列，亦为无违于唐代书史史实。……故传统书学争说颜真卿而少说徐浩，……殊不知颜真卿弥满心力作书，在楷书艺术上有超迈法度，是与张旭、徐浩变法之举有关者。张旭、徐浩变化初唐楷法，为u2018颜体’孕育气象，颜真卿方能叩之以鸣。”“有张旭、徐浩楷法之先，尔后生颜体’于季，此为求索盛唐、中唐书史史实中楷法有变之大要，亦为论徐浩其人其书之大要。”从此意义上说，徐浩的书法，尤其是他的楷书，对于盛、中唐风气的形成的确是具有开拓性意义的。

将徐浩与颜真卿的书法作品对比，我们也发现，徐浩的结体不如颜真卿宽博、和谐。颜真卿后期的作品结体平正，气象大度，既典雅大方，又和谐均衡；而徐浩成熟期的作品试图在劲健厚重与清雅逸远中找到结合点，总难掩经营之迹，总结期的作品逸韵减弱，劲健愈强，又稍具凌人的盛气，这可能与徐浩久居馆阁“宠遇罕与为比”的经历关系极大。另外，从取法来看，徐浩主要得家法，法二王，其风格距当时时风不远。董其昌（1556-1637）就评论：“（徐浩楷书）虽劲实婉，所末及颜鲁公者，在有笔墨蹊径，末脱欧、虞、褚、薛姿态耳。”

较徐浩而言，颜真卿取法更加广博，他既能从王羲之、张旭等大家那里得书艺精髓，又善于取法民间，也能将各种书体的优势相结合，终于形成了他那独具个性的突出风格。而且，颜真卿是忠谠尽命的代表，为人所景仰；而徐浩晚节不佳，其人品不为士人称道。“人品即书品”的书学传统，一定程度地减弱了徐浩的影响。历史是公平的，最终还是宽博和谐的颜真卿为时代所选择，站到了盛、中唐审美风气的风口浪尖，成就了唐楷的辉煌。因此，今之习书者，可从颜、徐书法影响的高下中体悟的必定不仅是书艺本身。

5．关于唐代行书楷化现象 （摘自《一件五代大汉天福年间文书引出的话题》）

唐代树碑之风盛行，唐代碑石又多以楷书书就。虽然唐代碑书镌刻者手艺精湛，几乎可以使墨迹毫发不爽地摹勒上石，但是由于摹刻原因，墨迹与碑刻书迹也有些许区别。唐代习书者多取名碑拓片临习，故而日常书写逐渐受到刻写影响，起收形成明显的提按。我们称唐代这种起收及转折处提按明显的楷书风格为碑体楷书。至晚唐，颜体、柳体碑体楷书书写技巧及规范成为了当时书碑楷书的标准，并影响到日常楷书文书书写，并潜移默化地影响到日常行书。当时日常行书是为楷书的快写，而与六朝行书大异旨趣了。

6．关于书画关系（摘自《管窥张彦远之前的书画关系》）

晚唐张彦远开书法绘画关系自觉探讨之先河。他在其影响极大的《历代名画记》中指出，在传说的苍颉造字之时，“书画同体而未分”，进而提出“书画异名而同体”的论断。在此之前，可以说没有明确探究书画关系的论述，仅有为数不多的论述旁及书画关系。

自张彦远始，书画的关系才真正明确而自觉地进入书论和画论探讨的视域，并且书画的关系成了人们关注的热点之一。张彦远之前有关书画关系论述少见的原因是多方面的，以下两方面当尤为重要：首先，晚唐前书论和画论关注的内容到晚唐才有交集。其次，书法和绘画在晚唐前的取法不同。

在唐以前的书论中主要关注 “力”和“势”，“骨”与“肉”以及 “神采”与 “形质”等问题；到唐代，书法家开始关注线条的质感。晚唐之前的画论主要论述的是形与神的问题。但是，自从文人参与绘事，绘画中不断融入文人的思想，画家也逐渐从求形似转到对线条表现力的关注。从书论和画论在晚唐之前后关注的内容来看，书法和绘画到唐代都开始关注线条的表现力，到此时，书和画之间的关系有了结合点，因此，书画关系得到论述就该是很自然的了。

书画关系到晚唐得到明确的探讨，这主要是因为到这一时期，中国绘画画种大多成熟，并且画家和书家都集中到文人阶层，并且，书家和画家的相互取法，甚至集书画与一身的艺术家也已出现，这些都使得从文化和艺术等多角度对书法和绘画进行思考成为可能。然而，对书画都极为重要的线条得到密切的关注，才是书画关系得到自觉探讨的契机。

7．关于当下隶书创作“尚趣”取向（摘自《尚趣：展览语境下的当下隶书取向》）

从近年的几次重要展览的隶书作品以及由近年的几次重要展览中推出的隶书书家的创作情况来看，当下隶书在线条、结字、用笔和章法上都有尚趣倾向，现就其具体表现简述如下：（一）注重线条的表情；（二）关注结字、用笔的趣味；（三）章法的绘画化倾向。

当下隶书在趣味上的追求，取得了不小的成绩，已形成几种明显的风格和追求，这给隶书的探索提供了新的思路。同时，以展览为主要目的趣味追求，使当下隶书创作存在某些隐忧，值得我们认真思考和应对，其主要表现在以下几个方面：（一）过多地从视觉艺术角度看待书法，追求视觉冲击，有造成对书法技术水平和文化内涵弱化的趋势；（二）过于注重线条表情，情感外露，有失却汉隶的雄浑沉厚特点的隐忧；（三）当下隶书，对当代的借鉴过于集中，入古不深。