1980年，考入河北师范大学美术系，主修中国画；

1984年，毕业，留校任教至今；

曾先后于1985年、1993年、1994年到广州美术学院雕塑系、中央美术学院雕塑系、中国城市雕塑高研班进修。

在主持河北师大艺术设计学院工作期间（2007年至2009年），曾先后主持了裕华路综合改造景观设计、世博会河北馆的主题文案及陈展设计、河北师范大学新校区景观设计、汊河雕塑公园景观概念设计等横向课题；

发表学术论文多篇，撰写专著一部。

其代表作品曾先后参加了第八届、第九届、第十届、第十一届、第十二届全国美展、第二届北京国际美术双年展，以及多项专业学术大展和海外提名展，并有多件作品获奖；

2016年5月，在北京“798”艺术区“桥.艺术空间”举办个展。

雕塑问题种种—写在96天津.泰达国际雕刻大赛之后

文/黄兴国

为什么中国的大多雕塑家光说不练？

这是开赛的头几天外国雕塑家对中国雕塑家的基本印象，并向大赛组委会提出了异议。殊不知中国的雕塑家大多比较习惯那种艺术家出方案石匠或助手们去完成的创作方式。然而，艺术品的真正价值，它还包括着艺术家自始至终的参与，通过亲手的触摸，把握完成的全过程中，悉心与材料对话的人文价值。难怪老外常常把那种我们称之为“抽象雕塑”的作品而他们却称之为“三度空间”设计，因为这些作品往往是由雕塑家搞出个设计方案，有时只画出几张图，便能由技术工人放大制作完成。这种不包括艺术家劳作的作品，其艺术值是一个值得怀疑的问题，至少在他们看来是这样。有时，我们只关注一个好的想法最终完成的结果，至于完成的方式和过程则是另一个问题。

其实，结果是暂时的相对的，而过程才是真正永恒与绝对的。看重过程还是结果，标志着观念的进步与迂腐。一个艺术家如果不亲自去品味材料，进入材料进入过程，不去充分地认识材料，尊重、利用和发挥材料自身的语言，这不能不说是一种落后，还可能是某种意义上的材料浪费。正如我们的许多作品往往是泥稿转换成石膏，再转换成硬质材料，仅此而已。汉白玉是它，花岗石是它，铸铜还是它。这里的材料价值只仅仅是它的物质性，而没有其精神性。只是凭着一个好的想法（或者称其曰观念），是不行的，因为当我们仅以此为核心和理由去与人沟通而又不为人所理解时，所剩的便只是一堆苍白无力的毫无趣味的材料。真正有价值的东西早已经丧失在石匠们的一凿一斧之中。

瑞典雕塑家比约尔与德国雕塑家阿伦斯初识的寒暄中这样的一段对话，比说:他跟石头打了三十年的交道，他只知道关于石头一部分。这样的对话，也只有在我们的许多上些年纪的石匠中才有。

美国雕塑家尼尔的许多作品，常常是意大利和墨西哥或什么国家的什么地区的什么山上的什么石头组合而成，这对我来说是绝对不可能的，因为我连一种石头的脾性还不曾摸透。他对石材的那份痴迷和专注，是我也是我们许多雕塑家望尘莫及的。看到他那份投入，我觉出了所谓观念的虚伪和假模假势。

大赛将近结束时，组委会要求国内外的作者，对自己的作品附写一篇说明文，国外的作者大多没有什么响应。这时方显出了我们驾驭文字的超凡才华。恨不能上溯远古、下探未来、上承天灵、下袭地气，真不知是艺术的观念太累太大，作品负载不起，必须借助文字的重重注脚，还是我们乐于此道，但不管怎样，这都无不表明了我们在根本问题上的“疲软”和心虚。

通常我们以为，艺术品是由三部分构成，即思想精神构成、图式构成和材料构成，三者缺一不可。思想精神源于社会、群体及个体，图式便是通过材料转换的表述方式。艺术源于生活，反映生活，这是一个比较宽泛的概念，对于群体来讲，特定的历史地理条件及文化传统，形成特定的区域面貌与意识，对于个体而言所触而发又无不染上区域文化的色彩，但无论怎样都要通过一定的形式材料的终极手段来表达。作为一个具有社会属性的个体，我们不缺乏生活和对生活的感想，广袤的生活土壤为我们提供了无数的理由和取之不尽的符号依据，我们非常习惯于从这里寻找基因，甚至穷极心思，但艺术的发展已不再拘泥于表面的喜怒哀乐，及简单的形式化的现实批判，而进入较深层的难以捉摸的混沌状态，再现式的“现实主义”便显得无可适从，手段便不自觉的上升到一个重要的地位。

手段是指艺术家对造型语言形式及材料的操纵把握能力。我们的手段大多是来自学院的不够过硬的具象造型的能力加上些皮毛的抽象的假把式。

有人说，目前我们的学院教育正处在一种非常尴尬的境地，我同意。因为它既为万花筒般变化与发展的艺术现状所诱惑，但又解不开早些年捡来的老太太的裹脚布，以不变的套路来应付纷繁的现实，以衰老的步履去挤跨世纪的列车，其状态是可想而知的。既没有足够的定力去审时度势，冷眼旁观，又怕被盲目的裹挟而丧失其“主义”其境况窘也！

我先后三次进修，其学习时间的总和不及一个大专生，但我也走完了基础学习的全过程，从挂布到石膏像，从着衣到人体再到浮雕，从仰卧起坐到站立的所有姿势一直到创作，做遍了，但没有一所院校完成过对于细部刻画的非常精到的人像，而大多沉湎于“现实主义”与“浪漫主义”的表面化的假象之中，是一种极不到位的具象。

说起具象，也难免涉及抽象，在这个问题上，我们总是错误的把两者割裂开来，似乎相互抵触，并觉着抽象高于具象。其实，这不是一个谁高谁低、谁先谁后的问题，而是相互依存、水乳交融的辩证关系问题。抽象在具象之中，具象在抽象之外。在具象之中包含着抽象的因素，而抽象又赖于具象。具象的样式有时其指向却是非常地具象。基础教学，既在于准确深入的把握与表现物象，更在于从物象中抽象与领悟出点、线、面及体量转换组合的规律和精神，这是教学过程中应该把握的两个方面，也就是两条腿走路。这是基础学习的最佳姿势。

材料的训练与研究也是我们院校亟待解决的大课题。一方面，材料的质量对于艺术品的价值具有重要意义，但更主要的是材料的特性而表示出的特定的语言，也是我们艺术语言的重要来源。材料的语言极限和材料的异端走向都能为我们开拓出一个新的“桃源”。过去我们常常引用一句老话叫做“胸有成竹”，进入材料，便是从无“竹”开始。我们已习惯于精神的物化（外化）这种常规的艺术表现方式，但通过物而悟化的精神，这种逆向的行为方式，也不啻为一种极好的方式，这样便能使艺术和教育更呈主体化、多样化。

比赛期间，组委会还组织了一次外国艺术家往西安等地参观考察活动，从他们回来后的那种激动和兴奋，不难看出他们对中国古代文化遗产的无比惊叹和崇拜，但我并未有任何的自豪感，好像那些本该属于我们的荣誉与我没有丝毫的关系。在本人看来，我国的现代雕塑是从本世纪开始的，准确的说是从西学开始的，大汉的那种古朴博大的风范，自由浪漫的情致，神秘庄重的精神，早已荡然无存，销声匿迹了。哪里去了？也许这些艺术家（其实他们从未有享受过艺术家的厚遇，虽然他们为人类留下了辉煌的业绩）迫于生计，而不得不分流走向民间，诸如：玉雕、牙雕、木雕、泥人之类的工艺雕刻，以其谋生。这不能不说是我们的悲哀。当我们重新开始的时候，又正是我们的民族发展的最低潮，民族自尊与自信也到了最低点。人们纷纷崇尚西方，向往西方，于是我们又从西方请回了雕塑这门神——这个无论从长相上还是精神上都与我们有着天壤之别的神。归纳东西艺术的走向，我们不难看出西方是从自然走向精神，而东方是从精神走向自然。优与劣，长与短，进步还是落后，无需定论，但我们是否应该修建一条沟通衔接历史的大桥，以找回我们曾经有过的那份自信与精神，至少也使我们不愧曾经有过的辉煌。

“接轨”是近些年来比较时髦的专有名词，也许这是我国经济发展，文化事业发展的大趋势。非常庆幸的是在我还没有充分体会出“接轨”的必要性时，便有了一次与外国艺术家亲身接触的尚好的机会，通过共同的生活与工作，我有机会反照自身的位置，行为方式与思维轨迹。我想，通过广泛的接触，深入的了解，并同时不断的反省自身，我们便不难找到真正意义的“接轨”的岔儿口。

(摘自《当代学院艺术》第9期)

拷贝？拷贝！——前卫艺术的探索语言

面对展望的雕塑作品，我们不难发现，他创作的这一批“假山石”所采用的手段是拷贝——连孩童都会玩的小把戏。确实是不折不扣的拷贝！

从专业的角度解释，依着葫芦画瓢，这叫做临摹，而把纸或其他可操作的薄型材料附着于某物进行拓摹，这便叫做拷贝。以通常的艺术标准来判断，临摹或者拷贝都不具备艺术的价值与意义，而从当代艺术的某种意义上讲，展望的出人意料的拷贝形式，却使作品更具当代性和前卫性。纵观美术发展史，无论是现实主义，还是超现实主义，再或者装置艺术以及现代艺术的诸多流派，就形式而言，它们之间并不构成可比关系，也就是说，并不存在谁高谁低的问题，因为他们各自都具备其发生时代的价值和意义，区别就在于艺术家对社会生活关注的角度和方式，以及艺术观念对更广泛的媒介材料的最佳选择与利用。

传统的艺术观念其审美活动的全过程，是作者的情感方式通过形象的现实表象传达给观众，在这类作品中作者的技术能力往往关系着艺术品的质量。而当代的观念艺术，却是艺术家世界观及审美价值追求转嫁于媒介材料方式的给予观者最大可能的精神影响与视觉冲击。所以，在与许多当代艺术品交流沟通的过程中，便不会有什么熟悉的故事可讲，也没有什么鬼斧神工、惟妙惟肖、出神入化之类的评价话语。

但这并不意味着对现代艺术便没有了批评与沟通的可能。只是我们必须调整其姿势和角度。

青年雕塑家展望，是近年来活跃在海内外艺术界中颇有影响也非常富有创新观念的艺术家。他在近十年的艺术创作历程中，曾有过三个阶段的变化与发展。现沉湎于对假山石的拷贝工作。我们知道，假山是我国传统园艺形式的重要手段，它配合着楼台琼阁、曲径回廊、小桥流水、满塘荷花，浑然一幅人为自然的理想画卷。但是随着社会的进步与科技迅速的发展，人们生活节奏的加快，人们的观念以及情感交流的方式和人们生活的外部环境都发生了巨大的变化，而假山依然在我们的环境中扮演着极其重要的角色，这是一个极不合时宜的习惯性选择。于是展望切中了这个主题，利用人造的镜面不锈钢材料，对天然的“假山石”进行拷贝，采用揶揄的方式，以假戏假，这样不仅从外在的形式上满足了些许当今人们的怀古心理，而从精神上又彻底击垮了陈旧迂腐的观念。镜面一般光亮的表面，折射出的五光十色又恰恰映照出强烈的时代气息。

好妙的选择——拷贝。

——摘自《河北画报》2002第五期

梦苑呓语

常常会有人在第二天的早晨，迫不及待地向友人描述尚能记起的昨日的梦，亦真亦幻、扑朔迷离······但不管多么离奇怪异，其状、其态、其情、其景，都是缘于日常生活中的支离破碎的记忆。值得一提的是，梦是不能预定并且是自由的。因为无论如何，都不会有人把梦里的凶手揪出去判刑，也不会把梦里的小鬼重新下一次油锅，更不会有人去把梦里的摇钱树挖出来，再摇上几次。总而言之，人们是不会跟梦里所讲述的故事去较真儿。所以，累了就到梦里躲一躲，既然现实不以人的意志为转移，梦的空间便成为让人逃逸、遐想、喘息，也让人振奋的栖息地——你的、我的还有他的。

艺术正如梦境。

——艺术大师毕加索在形容画家时，曾说过这样一句话，“画家正如一群长不大的孩子，并且找到了自己的王国。”这句话我理解有两层意思，一是说画家应该像孩子一般的纯真、自信和无忌；二是说孩提的王国才是画家和艺术家的最终归宿。这一切不仅印证了毕加索的辉煌成就，也印证了许多世界级的艺术大师的成就。

——当我们对艺术寄予太高的希望，太多的功能和目的时，正如对梦的苛求一样，艺术便不再是艺术，继而也就失去了艺术的意义和价值。艺术也就不再真实可爱。远古人类文明的魅力便在于此。

——就个人而言，其艺术的发展轨迹，正如人类艺术的发展轨迹，即天真性——技术性和功能性，然后再寻回天真性的王国。这也许正是事物发展的一个完整的轮回，所谓从无法到有法再到无法这一艺术的最高境界。儿童画和儿童被成人们喜爱的原因也就在于此。儿童虽然只是人生成长的初端，成人们对他的青睐，不正是对自身发展的一种向往吗？

——我们可能会常常遇到这样的提问（或者自问），艺术，既不当吃也不当喝的，有什么用？就某一特定的事物而言，科学所界定的概念是明确而不容质疑的（至少对于昨天而言），这里没有感情或美与不美之讲。这一解释对于既有物质需求，更有精神、思想和情感需求的人来说是绝对不够的。所以，人们借助艺术的方式，通过形状、颜色、声音、语言等手段去多方位多侧面地表现事物，并尽可能使其具有感彩和审美趣味，以满足人们对事物更完整、更全面的解释，这就是艺术的产生和发展的理由。比如：从科学的角度来描述黄河，不外乎：源于某地，途径几个省份，延绵几千公里，又从某处入海：水（H2O）中含有大量的泥沙和其他什么杂质等等。而艺术家笔端的黄河便有可能是：熔化的铅块——喘息着、咆哮着，孕育了几千年中华文明，阅历了几千年中华民族的兴衰和荣辱。只有科学的解释，我们永远也体会不到“残阳似血”“大漠孤烟”“长河落日”，那样一幅幅惊心动魄、感人肺腑的历史画卷的魅力。展现在我们面前的维纳斯雕像，也只不过是一个半裸的成年女人而已。

所以说：没有艺术去表现的事物是枯燥而不完整的，没有艺术的社会是不完整的社会。人类文明的历史正是一个自然科学进步和社会科学发展的历史。

——艺术源于生活，这是放之四海而皆准的真理。艺术家的所为，诸如：衣食住行、喜怒哀乐、思维感受以及所借用的媒介材料等等一切，都无不是源于生活的。区别不过是思维方式，领悟的角度和深度，还有驾驭使用材料的不同。回顾人类几千年的文明史，一切有建树的人的作为，不过是比前人做得更好些、更完整些、更说明问题一些，更快一些而已。

说来这是一个悲哀，人们连想象的自由也都受到生活和阅历的制约。吴承恩笔端的孙猴子够伟大的吧，也不过是七十二变，而招招不过是人间的活物。他一个跟头能翻出十万八千里，够夸张的吧，也翻不出如来佛的手掌心。书中的如来，我理解就是地球，就是人们赖以生存的这片大地。人们对恶人束手无策，就编出个地狱来吓唬人。十八层地狱有什么，不过是牛头马面、刀山火海、抽筋剥皮等等。再说，死了的人懂得怕吗？人们对现实的生活不满，便渴望积德修行，以期死后能够超升到天堂，天堂有什么？不过是亭台楼阁、紫气萦绕、满月春光、仙女如云······这一切也不过是人间的那点玩意儿。现在可好，科学进步了，人们打造好了飞船，能飞好高好远，但最终还是以能飞回来为好，不然就是悲剧。所以，支撑我们并可依赖的还是这块土地和我们的生活。艺术不过是关于人的生活的一部分。

——艺术的根本目的并不是要（也不可能）提示给人们一个什么真理，只不过是某个人就某一事物的感性化、感情化和理想化通过材料而成的混合物。它既十分的严肃也十分的随意。因为不管怎样，它都不会对社会进步发生直接的作用或带来什么灾难。它的发展是遵循着自身的规律，是随着技术能力、材料手段和认识的不断深入而发展的，都毫无疑问地延续着身后几千年人类文明的路。所谓的创新不过是人们常说的那种“陌生感”。如果能站在整个人类的发展史来看，也就不值得大惊小怪了。1917年杜尚的《泉》，多么轰动，但就在当时的批评家们还未曾醒过神儿来，它便已经成为了历史。

——艺术是生活的另类，正如艺术批评是艺术的另类一样。生活派生艺术，艺术派生艺术批评，这是根本。本末倒置，艺术不受生活的制约，却偏偏受到了批评的左右，这是一个悲剧。

——有时，我们在表达某一种感受而又无能为力时，常常会用这样一句话去敷衍，即“只可意会不可言传”。妙哉！可惜人们并没有意识到距离这样一个永远的遗憾。第一，即使我们聪明透顶，也不可能解读事物的全部，这是人的认知与事物间的距离；第二，即使我们口舌如簧，也不可能百分之百地表达清楚我们的所见，这又是一层距离，是表达能力与领悟的距离。问题的关键在于，一方面我们应尽可能细心、深入、全面地去领悟；另一方面，我们还应该不懈地积累“词汇”、组织“词汇”、利用“词汇”，以期达到我们所能体会得到的方方面面，把各个方面的距离缩到最小，这是一个永恒的课题。

——速写，通常只被作为基础训练的阶段性手段，而不是艺术事业发展的重要手段（有人说，罪魁祸首是照相机的普及）。速写作为造型能力训练的一部分，它与长期素描形式的长与短、快与慢、深入翔实与大体感觉的对比和互补，确实是一种重要的训练手段。不幸的是它的更为重要的意义被忽略了。养成画速写的习惯，除了基本功的需要之外更为重要的是为自己收集生活素材，积累形象素材，锻炼解读生活的能力。就功利的微观目的而言，也是为艺术创作奠定厚实的生活和表达能力的基础。这个良好的习惯，还会使自己非常自觉、细心地关注生活，体会生活，以自己的眼睛，以自己的方式来记录生活，转释生活。也只有这样我们才有可能独具慧眼，另辟蹊径，那种被人们所看重的所谓“个性”才具有真正的意义。

——“异想天开”为常人所不齿。但有一点应该肯定，“天开”是人们梦寐以求的最高境界。如果我们把“异想”作为诱因，把努力做在实处，那么“天开”便可能成为结果。可见“异想”不可少也。

——谎言为常人所不齿，但谎言最终的目的往往也是在追求真实。作为艺术家，我们所看 重的是谎言的背后那一百个，甚至更多真实动人的故事和为编织这些故事所投入的智慧与劳动，自圆其说不正是这个意思吗？

“指鹿为马”为常人所不齿。且不论“鹿”与“马”谁尊谁卑，也不论其本来的意义与价值，就技术而言，能把鹿说成马或别的什么东西，这本身就是一种极高和必备的能力。

“胸有成竹”似乎是因果的必然公式，但作为可预见的结果，从某种意义上讲是毫无价值而言的，因为人们所能预见的结果，往往逃脱不了经验的巢穴和成见的束缚。所以有时从无“竹”开始，反而可能获得突破性的进展。信马由缰，边走边瞧，方能参译出过程中不断蜂鸣的音讯。再说，作为物质的结果，永远是相对的，而过程中不懈努力的精神才具有永恒的意义。

——学校不是定型产品的加工厂，而是一块便于萌生各种有益植物的温床；教师也不是玉器店的雕工，而是瓦砾沙石中的探宝者，你只需要拂去那蒙在玉石上的浮尘。哦！还有，千万别忘了把便当的工具交给学生自己。

——基础不是教师手里的衡杖，你只要拆掉教室的“围墙”，打破课堂的“坛子”，唤醒那沉睡的主动，激活那些麻木的触角，作为权威的基础便可能成为被检验的对象，创造的意义才能得以充分地体现，新的故事才可能每时每刻发生。

——有人说，目前我们的学院教育正处在一种尴尬的境地。我同意。因为它既为万花筒般变化与发展的艺术现状所诱惑，而又解不开早些年捡来的裹脚布，以不变的套路来应付纷繁的现实，以衰老的步履去挤跨时代的列车，其状态是可想而知的。既没有足够的定力去审时度势，冷眼旁观，又怕被盲目的裹挟而丧失其“主义”，其境况窘也。

——美术学院雕塑专业的学生，一般学制为五年。学生们要从挂布到石膏像，从着衣到人体再到浮雕，从仰卧起坐到站立的所有姿势并一直到创作，该做的几乎都做遍了，但没有一所院校完成过对于细部刻画的非常精到的人像，而大多沉湎于“现实主义”与“浪漫主义”的表面化的假象之中，是一种极不到位的具象塑造。

——材料的训练与研究是我们院校亟待解决的一大课题。一方面，材料的质量对于艺术品价值具有重要的意义，更主要的是材料的特性所表示出的特定的语言，也是我们艺术语言的重要来源。材料的语言极限和材料的异端走向都能为我们开拓出一个新的“桃源”，过去我们常常引用一句老话叫做“胸有成竹”，进入材料，便是从无“竹”开始。我们已习惯于精神物化（外化）这种常规的艺术表现方式，但通过物（材料）而悟化的精神，这种逆向的行为方式，也不啻为一种极好的方式，这种便能使艺术和教育更趋立体化、多样化。

——自由是一种状态，是人的行为在合理范围之内的一种极限的可能；自由更是一种境界，一种觉悟之后智慧与精神的升华。脱离于现实体能和觉悟的一切关于自由的呐喊都是空泛的，并且也是一种奢望。

然而，自由的欲火燃自于自觉，自觉发生自由而又使自由成为可能。

我们非常习惯于为某个领域的一些概念界定一个标准，于是这个标准便成为规范这一领域的真理，一切游离在这一真理周围的具有活性和价值的东西便可能成为异端而被否定。自我意识和价值观的生成便只能依赖于整体的意识和价值观。这样的结果只能是人与亦云。事实上，真理的生成与否定的节律，决定了社会进步的节奏，高度的自觉是对真理的遵循和批判的条件，这样，我们的行为便不是一种盲从，并可能主动地去完善或者批判已确立的真理。

本来自觉应该是一种自修自律的概念，却往往被作为一种他律，我们很少能够建立起真正的自觉，继而自由便成为一种恩赐而丧失意义。作为学校，我们除了应给予学生一定的知识之外，更重要的还应该尽可能地使其建立真正意义的自觉，建立起从自我观察到自我判断、自我选择、自我整理、自我表现、自我批评，以及自省之后再递进到下一次行为的完整程序。以此往复便会进步。这样，成熟与成功便只是一个时间问题，而不仅仅是一种可能。

“授之予渔”的真谛便在于此。

对于个体而言，我们面对现实的物质空间是无限的，我们永远不可能解释清楚我们的所有发现更不要说不曾发现的东西；而非现实的精神空间是有限的。我们依据现实的每一次实验和积累，使其升华去充实和拓展非现实的精神空间（这一空间的确立是自由空间的极限）。然后，再反复到对现实的体验和能力的批判与指导，以期对有限的自由空间的再突破，这是一个自觉的良性循环。

至于反映在画面上的是是非非、成成败败，便不是多么重要了。因为一切不过是溪流涌向海洋途中的小曲小折与绽开的浪花而已。

——没有规则，游戏都不可能进行。艺术亦然。而人们总是不会满足昨日的规则，总会千方百计地企图改变规则或突破规则，以期达到更好玩的境地。所以，我非常敬佩那些勇于实验的艺术家。

其实，一张画、一件雕塑或一件别的什么形式的艺术作品，这都不是艺术的终极形式和手段。如果可能，我们会以其他的任何方式来寄托和表现我们的情感与渴望——只要它们能够承载，并能以最大限度的可能去呼唤人们崇高的情感，从而积极地影响人们的精神追求。如果是这样又何必只限于一张画呢？

艺无止境，是因为人们的认识没有止境，材料的革命没有止境，人们对艺术更高更多的需求没有止境。还有······

私欲产生纷争，私欲的膨胀导致纷争的升级，再升级便是战争。而被冠以了战争名义下的杀戮便不再是犯罪。难道艺术也要发展到这种境地吗？一些私欲纵使下的分明是犯罪的行为，只要打着艺术的幌子，他就可能变得合理并招摇过市吗？

女娲造人，不过是即兴之作。夏娃和亚当也不过是偷吃了“情”的禁果而被逐出伊甸园，于是人类诞生了。两种源于不同地域的传说，都道出了同一个真谛，那就是快乐和情爱才是上帝创造人的初衷。可是，我们的地球也已被人自己糟蹋得不成样子，人也被扭曲得毫无可爱之处。对此科学都非常地无奈，艺术更何为？悲哉！

也许，“失忆”对于我便是一副最好的解药。

——摘自《把握冲动》河北美术出版社2004年

浅雕轻塑醉岭南--莫松年雕塑作品品鉴

我大学所修专业是国画，因此总会有朋友好奇地询问我转修雕塑的理由。我的回答是：因为雕塑创作的过程充满了真切的劳动感。 冥顽不化的岩石与顽强的意志、炼铸的青铜器与狂热的追求，使得雕塑也只有雕塑才会具有愈千百年不变的品质和饱经岁月刻蚀的神采。翻开世界雕塑艺术史，从古埃及威严的狮身人面像到古希腊健硕的掷铁饼者，再到摄人心魄的秦始皇陵兵马俑、霍去病墓前的马踏匈奴,还有米开朗基罗威武的大卫,罗丹充满悲彩的加莱义民……无不经历了千锤百炼、九朽一罢的磨砺,执着地追求着雕塑的特质：雄浑、隽永与伟岸。在我心中，似乎只有这样的作品才称得上是不朽的雕塑艺术!

然而，当我们细细品味当代岭南具有代表性的雕塑作品时，却不难发现，艺术家在刻意地躲避着表面的沉重与粗犷，巧妙地言说着自己心中的至美。莱辛在《拉奥孔》中敏锐地注意到，与维吉尔诗中所描述的哀号的拉奥孔不同，古希腊雕塑中的拉奥孔的表情仅表现为一声叹息。原因在于，被永久地凝固在空间的雕塑必须回避那些看似可怖丑陋的东西， “美是造型艺术的最高法律”。也许这一观点恰可解释岭南雕塑艺术家对沉重与粗狂的有意规避。

如潘鹤先生的海珠广场“解放纪念碑”，他用战士的微笑和一簇怒放的鲜花隐去了战争的残酷和悲壮：而依畏在前辈膝旁小战士那妙曼的笛声，同样隐去了战争的惨烈与艰苦，舒缓地道出革命者的浪漫主义情怀。梁明诚先生的《海风》，不仅具有大气的形态，更让人们感知到海风那温醇的抚慰，沉重的《钢琴》被梁先生简化为一条轻盈的丝带，随着钢琴家挥舞的双臂掀起了心的浪潮；再如黎明的作品《天地间》，巧妙的构图表现出工人那种气吞山河的豪迈的气概，这正是当时社会认同的“工人阶级"所应该具备的气质；无独有偶，钟志源的《大道》，竟用几片薄薄的钢板,若折纸般轻巧地表现出了一群充满自信、幸福快乐的惠安女，其中蕴含的心机与揣摸，全被那折射着快乐光芒的金属片遮挡得严严实实。这些堪称经典的作品，勿庸质疑地代表着岭南当代雕塑家的风貌，毫不掩饰地表现出岭南人独有的审美视角与品质，充分地体现了岭南人骨子里的聪慧、灵秀、勤劳与谦和。正所谓“一方土养一方人”。这就难怪秦时的赵佗领命率兵五十万,赴南粤拓疆辟域，其间少不了征讨带来的腥风血雨和横尸遍野，但暴戾的胸襟又如何经得住岭南醇风细雨的润泽？所以，又宁为汉臣而终，愈八十载而不归，只留得空塚在故里。

初识莫松年，还是在十几年前的广州，当时他只是钟志源的助手，刚从一所民办的高校毕业，很不起眼儿的一个毛头小伙子。老钟虽为人仁厚，但对身边的人却甚是挑剔，能在他身边混，想必会有常人所不具备的品质。果然，不到十年的光景, 莫松年便出道江湖，并广为人识。不久前，莫松年打来电话，称要出画册，我先是有些诧异，心想他有那么多作品吗？但看过他发来的片子，便不由得为松年的作为而欣喜。只是在应允为画册撰序时沉吟了片刻。一来本人不是艺评者，惟恐胡言乱语毁了人家前程；另外又怕对莫松年了解不够而写不透，反倒落个弄舌之嫌。怎耐人家一口一个"师叔"地唤着，心被融了。好在本人对当下匆忙的人们心里有数，他们大多都不会在与已无关的密密匝匝的文字里自找心烦。本文的评论也许带有较强的个人好恶，若夸过了头，权当是为年青人预留的上升空间,若批评的狠了，权当是对年青人的鞭策。

关于莫松年雕塑艺术的特点，本人用以下几个字来概括。

第一是巧。

作品《天空》，最能说明一个“巧”字。作者取舍巧妙，他大胆地割舍了对诠释主题无用的东西，摒弃了对形态解释无益的道具，这种做法既省去了不少的力气，又遮掩了对道具塑造的些许不足，同时也将观者的视线引入中心，使主题更加突出，一个稀松平常的公园一瞥瞬间转化为一件动人的艺术品。《天空》是作者为第十四届长春国际雕塑展而创作的，作品定稿时，本人曾反对在那个男人摆弄的电脑屏幕上用浮雕的手法刻上一个小女孩头像，理由是拼弃叙事性。极富戏剧性的是，正是这个小浮雕吸引了很多人的眼球。是蛇足之笔还是点睛之妙在此，无须争辩，观众最有发言权，“公共艺术服务于公众”，这是先决条件。

第二是奇。

这里的奇不是猎奇，而是作者在常态的生活场景中所营造的“奇”，化平凡为不凡，让观者在欣赏艺术的同时又能获得对现实生活经验的认同感。如《银梦》，作品所表现的不过是一位少女的睡姿，但经过小莫奇妙的人物与环境建构和不寻常的构图处理，少女的姿态变得如此轻盈、祥和与安静，恰入银色之梦境!

第三是妙。

众所周知，“铿锵玫瑰”已成为中国体坛女中豪杰的代名词。若以此命题作为先导，我猜大多数的作者都会陷入习惯性的联想，诸如炙热的搏弈、激烈的奔跑、拚命的跳跃以及飒爽英姿等等，而莫松年却撇开了所有的经验性选择，只撷取酣战之后的片刻小憩。最妙的是，少女的手中还攒着一只不曾换上的纤秀的高跟鞋，给观众留下拼斗的无限畅想。

分析艺术作品的架构，不外从两个方面介入。一是作品的形态构成，包括图式构成、语言构成与材质把握。笔者概括的“巧”、“奇”、“妙”三个字，即属于莫松年雕塑作品的形态特征。二是作品的情态构成，包括作品的主题选择、审美取向和情感关注，这是作品的灵魂。纵观莫松年雕塑作品的情态，我们可以得出清晰的认识，一方面，他的成长离不开岭南的山山水水、风土人情等自然环境和人文环境的滋养，其作品主题的选择表现了作者对社会、文化、情感及人生价值的积极立场与人文关怀。另一方面是他对浪漫情怀淋漓尽致的渲泄。这一特征主要表现在：其一，情景的合理性服从主题的需要，于是才会有《大喜奏》中吹奏者飘舞在空中的构图选择；其二，细节的现实性服从风格语言的一致性。莫松年作品中人物服饰，大多虚化了服饰的特征和具体衣纹的细节，取而代之的是飘动的流线和由此形成的整体神韵；其三，环境道具的真实性服从浪漫的情态需求。在《银梦》、《甘露》、《冷月敦煌》等作品中，围绕在主题人物周围的许多不可名状的物象大多不具备现实属性和环境的合理性，也正是对这些因素的充分调度和有机整合才构成了莫松年雕塑作品鲜明的艺术风格与面貌。

莫松年的风格着实具有着岭南雕塑家的基本品质，他的作品无不演绎着浓郁的岭南风，醇厚的岭南情，令人醉矣!

黄兴国:河北师范大学美术与设计学院副院长、河北省雕塑艺术委员会主任、河北省画院雕塑院院长

2014.12.12

陶艺——悲喜中炼铸的灵魂

相传，西方有个叫做普罗米修斯的人，他从宙斯神的太阳车里为人类盗取了第一个火种，从此人类便摆脱了黑暗、寒冷和茹毛舐血的低级生活。而他自己却被锁链吊铐在高加索的山上，任那鹫鹰去啄食自己的肝脏，受尽了苦难······当然这只是一个动人的神话，但人类围绕着火确实演绎出了无穷无尽的故事。陶从器到艺便是这千万个演变的故事中的一个。

追溯陶器的起源，恩格斯曾有过这样的描述，他说：“陶器的制造，都是由于在编制的或木制的容器上，涂上粘土，使能够耐火而产生的，这样做时，人们不久便发现成型的粘土，即不要内部的容器也可以用于这个目的。”或许，不过是某个顽童，随意用粘土捏制了一个有趣的小玩意儿（这件东西没准儿还被当作了人类文明的珍品收藏于某个大博物馆里），为了快些干燥而放置在火旁，却不慎跌落在火丛中······于是人类的第一件陶就这样诞生了。关于陶的生成也许还应该有许多的可能，且不管故事到底是怎样发生的，但有一点必须明确，即泥的制品生成为陶器它离不开最关键的一点，即火的烧制。于是，在烧制的过程中，诸如窑温、窑位以及釉变等等许多不可预料的故事便发生在那个上千度高温的火的王国。探知那个神秘王国的秘密也就成了千百年来无数陶艺家孜孜不倦的情结。在焦虑中的期盼，寝食难安的十几个或几十个小时中分分秒秒的等待

成与败、怨与喜、沮丧与兴奋，全写在出窑时作品的身上和用手指轻弹作品的声音之中，都是在陶艺家们的脸上。如果说，一件成功的陶艺作品会包含了许多偶然因素的话，那千百次的磨砺和实验又何尝不能作为那不过几次或几件作品的成功的必然条件和基础呢？所以，我们在欣赏和阅读陶艺作品时，不仅要看到人类文明进步的足迹，作品的背后所包含着作者的辛酸和泪水，更要倾听作者那自信、坚毅的、百折不挠的探寻真理的足音。

我第一次拜读吕品昌的陶艺作品，并不是在他的陶艺工作室，也不是在那陈放有致、装修标准的展览馆，而是在他曾经工作过的北京服装学院的某个院子里。一件件陶艺作品被纸箱和草绳捆绑在一起放置在不碍人们行走的角落，任凭日晒雨淋。正是那残破的纸箱里放射出的光彩，令我为之震惊。

如果说陶从器中脱胎成为艺，这是一种进步；而摆脱陶艺品的架上，案头、手中的精伶华美、乞怜博采的概念和面孔，则是一种革命。从这个意义上讲，吕品昌的作品便毫无疑问具有着强烈的挑战性和鲜明的反叛性，他的陶艺作品掷弃了传统的陶艺观念，挣脱了陶艺的单纯的技术性的束缚。在语言方式上，他将诸多的雕塑造型的语言方式移植于陶艺并加以调整，拓宽了陶艺语言方式的局限。在形式上，追求雕塑的体量感和建筑的稳定感，使作品具有了鲜明的公共意味和指向。作品的内部支撑则是文化的思考，深邃的哲理，生命的价值和意义的正确定位。以上诸多方面的成功组合，构成了作品深奥、凝重、粗犷的艺术风格和魅力。所以，当我们解读其作品而为之感动的同时，又不能不为作者那顽强的毅力，不懈的精神，独到的思考，精湛的技艺所折服。

——摘自《河北画报》2002第六期

现代文明都市的理想空间

真正的现代意义的文明都市，应该是科技的高速发展、经济的日益繁荣与高质量的情感关怀相融并置的模式，是一个立体的全面的健康的便于人们生存和发展的都市。否则，便只能是一个畸形的杂居区。

瞧！

如魔方一般用冰冷无情的钢筋水泥堆砌而成的大厦，连同大厦通体的刺目的玻璃幕；根本就奔驰不起来的充斥于大街小巷的如蜗牛般爬行的汽车，连同尾部排放出的大量呛人的废气；匆忙而拥挤的人群，和弥散在人群中的自然和不自然的各种体味；疯狂的竞买，和那窥视每一位过客腰包的那种眼神；昏暗的酒吧，和震耳欲聋的音响······倒使人开始眷恋，那茅草屋的亲切，独步街头的惬意，徜徉草丛中的温馨，小秤盘里花生的脆香，池塘边牛背上牧童那如天籁般的笛声······于是，休闲俱乐部、文化广场和尽可能自然的街心花园，在都市里悄然兴起。雕塑也开始逐步的进入了通过人们改善了的生活环境与空间。这是一个必然的也是十分自然的选择。

因为，自古人们就开始用硬制的材料来表现自己美好的向往与追求，并把这些后来被称作为雕塑的东西，配饰在自己的衣服上和身上，或陈设在自己的生活环境中，再或者放置在公共活动的空间里。由于雕塑作品大都采用了经久耐蚀的硬制材料，所以留传至今最多最久远也是最有价值的便是雕塑艺术作品。这不仅是一笔极其丰厚的文化遗产，有些作品还成为了历史的见证和代表。可以说，雕塑作品的意义和价值不仅仅是现实的美化环境、优化人文空间，反映都市文化品味以及时代精神面貌，而且它还具有着难以估量的极其深远的未来意义和价值。此外，在人与人、人与自然与建筑之间，现实与非现实之间，雕塑作品还扮演着极其重要的相互沟通、相互协调的中间角色。紧张中哪怕是一分的喘息，奔忙中哪怕是一刻的驻足，飘零中哪怕是暂时的停泊，孤寂或是郁闷时哪怕是暂短的排遣，只要人们需要，它们始终都是人们最忠实的“朋友”。

历史告诉我们，无论什么时代，但凡政治稳定经济繁荣，就势必带来文化艺术事业的繁荣与发展，这是人类社会生活全面需求（物质与精神需求）的必然结果。值得庆幸的是我们正赶上了好时期。于是，经济发展较快的城市或早或晚的都把雕塑连同城市建设有机的结合起来，构成了经济建设与人文环境建设的立体发展的框架。取得了一定的成绩，也促进各类城市雕塑艺术事业的发展，这一点是值得肯定的！但先不要急着贺彩，因为并不都是成功的。有些城市和地方盲目的追求时尚，在没有搞清楚雕塑建设的合理操作程序之前而大搞城雕作品，结果不仅制造了大量的文化垃圾（有的已经清除待建），也造成了大量的财力物力的浪费，实在令人痛心。这里的问题是多方面的，除了雕塑家的水平和某些职能部门的某行政长官的“眼光”等问题外，更主要的问题是是否具备产生好的城雕艺术品的理想空间。这里需要指出的是，首先我们应该懂得雕塑作品的价值构成。一个成功的城雕作品其价值，除了它的外延价值，即与环境的和谐统一关系，美化环境，纪念某个特定的重大历史事件（纪念性雕塑），提高大众的审美品味和拓展大众的审美空间外，还有就是他们的内在价值，即雕塑家的个性、风格、审美价值取向、世界观等内涵，以及雕塑作品从设计到完成的一整套的规律。虽然一件城雕作品不似雕塑家个人的架上作品那样单纯，它关系着方方面面，但方方面面的关系也必须遵循雕塑创作的最基本规律，而不应是简单的个人意志有时甚至是无知的干预。

其二，是公共环境的归属问题。似乎毋须置疑，公共环境是属于公共大众的，但往往都被掌握在某个职能部门的某个或某几个行政长官手里，这并不可怕，可怕的是这个职能部门是否具有专业的权威地位以及这个部门的负责人是否具有专业的水准。我们并不苛求他们做到样样精通，但他们至少应该懂得，每个专业或行业都具有它自身的规律要求和操作程序，作为领导或职能部门要做的只是，调动专业人员的积极性和树立起责任心。这个责任就是对人民负责，对公共环境负责，这就是原则。剩下的事情就放手让他们自己去做好了。把公共环境真正的还于大众，让我们大家一起来参与公共环境的整体规划，让有关的专家和学者在公共环境建设当中确实的扮演一个主角。我们呼唤伟大的艺术品，但我们更渴望建立一个便于产生真正艺术品的健康的环境。

再之，我们还必须坚持一个原则：城市雕塑虽然属于公共艺术并服务于公共大众的，但绝非是公共设施而可以成批生产。每件作品的价值与生命，正如每个城市都要雕出自己的形象、个性以及精神品味与理念追求，从而避免甲乙丙丁的相互克隆。不做则已，要做就是独一无二的精品，这才是真正意义的百年大计。

深圳在这个方面做的极好，不愧为一个现代文明大都市的楷模。她不仅为都市人民营造了一个良好而健康的人文环境，更为生产好的雕塑作品营造了一个理想的空间。

——摘自《河北画报》2002第四期

最终稿：东一榔头，西一棒棰

大概在零七年的某次聚会上，邂逅老友许正龙，谈起手头的营生，他说正忙于编撰一部有关中国当代雕塑的书（大部头），他说想到本人时颇费脑汁，终因"形象不明、脉络不清"而未能入编，略示遗憾。记得我当时的表现比较释然，其实内心还是很纠结。倒不只是为失去一次被宣传、被认可、被载入史册的机会，而是一语点中我的软肋。

长期以来，我一直为自己不能穷尽能事、刨根问底地专著于一件事而郁闷。每条线只是抻出一半便莫名其妙的罢手了。兴许是B型血的缘固？或者是学艺的过程？再或者是生活的经历？抑或是三者的混成！

关于B型血的特质，书上和网上多有评述，虽各有差异但总的定论是：有热情且虎头蛇尾，有魄力但无毅力，感性强理性弱，易冲动欠克制，等等……不管其他同类是否同意，但我不得不十分无奈又百分佩服的认同。再加上本人肖猪,其性情随和,左右随意,上下都行,与B型血倒是能搭上。当我有所察觉时，也曾试图改变或许由于先天而造成的“缺憾”。大学的头两年完成了基础普修之后，再选专业方向时，我放弃了十分喜爱的油画而选择了国画，满指望通过对传统文化精心、静心地研习从而改变其陋习，二年后(大学毕业)的结果告诉我：所有的努力都化为“泡影”！兴许努力的不够吧，再不就是应了一句俗话：“江山易攺，秉性难移”。

说起生活的经历和学艺过程，倒使自己能有所开脱。自本人十二岁师从家父（一名普通而业余的企业基层工会宣传干事）习画到大学分专攻方向的十多年里，素描姑且不论，我尝试过除铜板画、石板画、漆画（条件所限）之外几乎所有画种和材料。兴趣广泛，全然没有专业间隙和芥蒂。所以，我既陶醉于国画沷墨的酣畅，又缠绵于油画的厚重；同时还为石板的细腻隽永、木板的直白苍劲、漆画的绚丽华贵所叹服；更为雕塑的凝重实在及材质的光润、岁月的皱褶所震撼．．．．．．这就难怪我在四年的高考中，曾先后报考过中央美术学院的油画系、天津美术学院的国画系和浙江美术学院的雕塑系。那时，胸中只揣一个梦——美院，至于方向吗，什么都能行。

论起生活的经历，那也是复杂的很。自高一的暑期一直到步入大学校门前的六年里，我上山修过水渠，下山修过铁路，炼钢厂做过原料工（都是苦力），干过园林工、管工、车工（有点儿技术但十分粗浅）。此间要数在一所小学任教（美术、体育、政治教师并兼少先队辅导员）那段生活最为快乐、轻松,也正是那段时间，我的专业水平进步最快。试问：以如此多样的经历，我又怎能专注于某一个问题？或某一个方向

所幸的是，大学毕业的第二年我有了明确的专业选择——雕塑，从此我便有了专业的归属感。就如同所有掉队的战士，在经历了千难万险之后找到部队的那种感觉，长吁一口气或者瘫在战友的怀里，然后：“我终于找到了组织了”（某电影台词）。这正是我当时真实的心理写照。其实，只要稍微对应大师们成长的经历，便不难发现，渴望专业的归属竟是如此的狭隘。只要站在一定的高度，就造型艺术而言所谓的专业，不过是艺术道路的“初级阶段”。

梳理近二十年的艺术创作历程，我暗自惊叹：百变不离其踪（宗）！对管材及车刀镟下的金属屑曲卷形态的经验和敏感而诱发了《祥云》（该作品入选第八届全国美展）、《归.一九九七》（该作品入选迎香港回归中国艺术大展）及《风骨》等系列作品；开山的经历，使我非常迷恋傍晚淡的斜阳在山石粗糙的表面投下细碎的温暖，于是我创作了《石锁》、《永远的守望》、《樁米》等作品；英雄情怀的涌动，我创作了《无名英雄》；浪漫情愫的释放，我创作了《我心飞扬》；对现实的冷峻思考，我创作了《城铁三号线》、《新居》；置于古典样式的青睐和当代生存境况的困惑，我创作了《躯干》；……那些随兴的速写不过是贯穿在那些坚实的构建物之间的丝带。

从表象或从一定层面来看，这些作品获得了一些成功。而从深层和高端上看，它们却未成“大器”。探其究竟那就是本人没有固定在某个点上去执着地深刨细凿。

冀少峰先生曾就我的一件最具代表意义的作品《石锁》坦言：“……它传达出的是一种中国远古文化的回声，粗沥的外表，笨拙的造型，古朴的气息，浑然天成地把一种日常文化的生活经验进行了陌生化表达，进而让人产生一种陌生化的视觉体验。期间中国元素的调度，中国气象的展示，都是几年之后，中国当代艺术的主流。令人惋惜的是他没能在对传统资源的借鉴上结合今天的观念表达去进行更多的尝试。”问题的关键是没有坚持。也不知该归咎于涉猎丰富？还是归罪于兴趣广泛？要不，就是血型在“作祟”？再不，那就是我的思想缺乏“深刻”？或者根本就是难以悖逆的性格使然：东一榔头，西一棒棰。

正是这一時期，我一直徘徊在现实与非现实的边缘，扎挣在经典与非主流的旋涡，纠结于当代与传统的此“是”彼“非”而难以挣脱。

于是，我渴望“失忆”！

这一系列的作品大多只做半天，包括那件在纪念中国共产党诞辰八十周年全国美展获优秀奖的《无名高地上的最后一名战士》。在这些作品创作的过程中，我不能也不敢停顿，任凭那骨骼突兀、肌肉扭曲、身形佝偻、面容不晰，不管不顾一气呵成，因为只要大脑和手稍有间隙，我的选择都可能被任何一个理由叫停。现在看来，所谓的“失忆”不过是故弄玄虚，因为大脑中沉淀了的东西始终会伴着你的一举一动。创作每件作品的过程都无不通过了大脑充分的经验和情感的调度。毫不夸张的讲，甚至某些动作都在重复着千百年以来N个雕塑家的动作，甚至是惊人的一致！难怪一位前辈看到我的作品时，脱口便说：哎！贾克梅蒂加本乡新？我心中咯噔一下：好委曲，真的不是故意的。岂不知所有的视觉、心理和感动都会深深地刻在心里，正如埋在面缸里的酵子，它随时都会发酵，可笑的是有时我们竟浑然不觉。

所以，我唤醒了自己。

这么说，并不意味着我对那段“失忆”的创作状态和由此产生的作品而后悔。人的一生总会被分为若干个段落，比如：少年时代、青年时代等等；若以作为及特点来区分，又会被概括成衰落时期、鼎盛时期，再不然就会被形容为“蓝色时期”、“粉色时期”……社会的进步也总是以段落的更迭来显现，不管对与错,既不能跳过也不能删略,每个段落又都会被某种制度、某种思潮、某个主义或某哲学主張所左右，从而构成这一段落的价值核心和基本秩序，也就必然呈现出与某主張相应的社会意识形态和物质形态。曾几何时，影响了人们精神倾向和追求（尤其在艺术领域）近四十年的“后现代主义”，曾被高度评价为“人类历史上一次最伟大的革新，人类文明的最高峰”，让人瞠目的是，我前天还在给学生们解读“后现代”的意义、价值、特征和典型案例，昨天就有文章指出，“后现代主义”不过是“浮云”！此时,我不禁要问:接下是什么？我们渴望哲学大家们尽快拿出新的方案和主張。否则我们会迷失？！然而，社会前进的步履从来就没有停滞过，有作为、有思想的人们也从未等待过，也很少有谁为曾经的投入作为后悔过。

被写满了的那一篇要翻就翻过去好了。我们终究还是要醮满了墨汁开始书写新的一页。怎么写？只要真实、真切、自然，怎么高兴就怎么写。至于写什么，那要看什么值得。

没准儿我的下一本册子是关于油画或丝网版画创作的心得。

黄兴国

壬辰年中秋夜写于愚石斋

甲午年初冬改稿于工作室